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Blog: Cultura musical del Caribe colombiano
Blog: Geografía, desarrollo y ordenamiento territorial
Correo: massiris@gmail.com
Si hay algo que caracteriza al doctor Ángel Massiris Cabeza es su facilidad, digna de elogio, para narrar con total exquisitez las investigaciones que realiza sobre la música popular de Colombia.
Es un hombre riguroso, que no tiene concesión ninguna con la especulación. El dato, la fecha y la anécdota, complementados con la estética del lenguaje, constituyen su credo.
Él no lo sabe, pero es un reportero natural, que va más allá de la recolección de informaciones; contextualiza, reconstruye y se erige en un referente indefectible cuando alguien habla sobre la historia musical de Colombia. Él le apunta a la excelencia con pasión desenfrenada, y la busca de manera obsesiva, más que por una pose, por respeto a sus lectores. Y ello queda evidenciado, por enésima vez, después de terminar la lectura de su muy bien logrado texto, de largo aliento, titulado ‘Historiografía de la producción discográfica de cumbias y cumbiambas en los primeros 60 años del siglo xx’.
Más allá del rigor de la academia, como el doctor Massiris lo asevera, a él lo mueve e impulsa el vaivén natural de las emociones, del ritmo, del sonido. Y el resultado es una joya narrativa, con abundante contenido y de valor inestimable.
Gracias al trabajo investigativo del doctor Ángel Massiris Cabeza nos enteramos de que en 1928 fue llevada a los surcos del disco, en Nueva York, la primera canción colombiana en ritmo de cumbia, titulada "Mamatoco" y nacida de la inspiración del samario Humberto Gómez Vega. He ahí una información tan reveladora contenida en tan maravilloso texto.
Concepto de Enrique Luis Muñoz Vélez
En investigación no hay estudios concluyentes, sino trazos y momentos en tránsito a apuntalar relativas verdades. Massiris Cabeza lo sabe muy bien, con exigencia severa se somete a revisar sus propios hallazgos, porque en él prima la ética y el manejo riguroso de las fuentes, escrúpulo y dignidad alejada de toda impostura soberbia de sobradez.
Abierto siempre a los pares que indagan lo que él ama, la música y los secretos escondidos de la historia musical en el devenir productivo de la misma, desarrollo, transformación e interculturalidad entretejida entre arte, mercado e industria discográfica; contextos sociales mediados por la metodología que se impone al emprender tareas exploratorias, va con escalpelo crítico y atento a sugerencias y guiños tanto en el análisis como en la construcción discursiva de la argumentación. En mi caso, lo disfruto, lo gozo en cada línea de sus vestigios encontrados, deleite de encontrar encadenamientos de los hechos humanos develados en las entregas de sus indagaciones.
Leer a Massiris Cabeza es asistir a una fiesta donde el asombro es el primer invitado, por el rigor, el tratamiento discursivo descriptivo-analítico y la hondura, emparejado con un depurado lenguaje, cincelado en las capturas y apoyos visuales, auditivos, táctiles, olfativos y gustativos por la suculenta vianda servida a manteles donde el paladar festeja texturas, colores en el apetito de los sentidos. Todo lo anterior otorgan a esta sesuda indagación dos valores que resalto: esteticidad y ética. Necesitaría varias manos para estruendosos aplausos.
INTRODUCCIÓN
La cumbia es uno de los ritmos musicales más importantes creado por el ingenio artístico de los pueblos del Caribe colombiano. Su significado es polisémico en el sentir de esta población: es lamento por un pasado colonial que interrumpió nuestra historia libre y socavó nuestra cultura; es la fiesta de un espíritu alegre y descomplicado que nos caracteriza y eleva nuestra resiliencia para enfrentar las adversidades; es ritmo de una danza que en su práctica revela nuestras conexiones con otras culturas; es identidad que nos permite reconocernos.
Lo anterior me brotó al terminar de escribir este informe de investigación, ya había escrito otra introducción, con el rigor de la academia; pero al terminar de escuchar esas viejas cumbias que analizo en este estudio, mi espíritu académico racional cambió, para dar paso a mis emociones y me brotó ese poeta escondido en las entrañas de mi alma y decidí cambiar la introducción para dejar correr lo que me inspiraron las letras, música y voz de las cumbias de José Barros, Lucho Bermúdez, Luis Carlos Meyer, Luis Enrique Martínez, Geño Gil, Fortunato Chadid, Alejandro Durán, Andrés Landero y 200 intérpretes más, quienes junto a 117 compositores escribieron el libro de la cumbia caribeña colombiana que les presento en este trabajo. Es un libro con 288 páginas musicales, pues cada una de las 288 cumbias examinadas en el estudio, junto con sus discos y etiquetas, son una parte de nuestra historia musical. Ya lo había advertido en mi último libro, cuando en la contraportada, escribí:
“Los discos son mucho más que piezas musicales capturadas fonográficamente; las etiquetas junto con las letras y melodías, contienen fragmentos de la historia cultural y artística de los pueblos, así como de sus sentires y modos de vida. A través de la historiografía de la producción discográfica, se pueden encontrar datos e información, a manera de fragmentos de conocimientos, los cuales articulados apropiadamente en marcos conceptuales pertinentes, revelan hechos importantes para comprender los orígenes y desarrollo de la cultura musical de un pueblo”.
Tal aseveración ha sido corroborada en este nuevo trabajo. En cuyo análisis soy apenas un intérprete de lo que las piezas musicales y sus dispositivos físicos e iconográficos me informaban. Escuchando "La cumbiamba" y "Baila mi cumbiamba" de Luis Carlos Meyer entendí, con la primera, lo que eran las cumbiambas en la segunda mitad del siglo XIX y comienzos del XX y, con la segunda, los sentires de las mismas. Lucho Bermúdez con "Danza negra", "Mi cumbia" y "Tambores de Chambacú" me enseñó el significado de la cumbia como expresión del dolor por la esclavitud a la que fueron sometidos los negros; José Barros con las cumbias "Alegre Pescador" y "Navidad negra" me hicieron comprender la dialéctica alegría/dolor asociada a la labor de los pescadores.
Adicionalmente, las obras sinfónicas del maestro Adolfo Mejía "Pequeña suite" y "Acuarela colombiana" en las que incluye movimientos de cumbia, me hicieron romper la resistencia a la música académica o culta como suelen llamarla, gracias al ingenio de un músico rupturista con visión nacionalista que rompió las estructuras rígidas de la música académica para demostrarle al mundo que músicas populares como la cumbia, el porro, el bambuco, el torbellino, el currulao, el pasillo y la música de acordeón, entre otras, también son cultas.
Me sorprendió encontrar a la "Cumbia sampuesana" en dos películas filmadas en la década de los años cincuenta. La primera, el largometraje colombo-mexicano titulado "Llamas contra el viento", filmado en Cartagena en el año 1955 y la segunda, la película mexicana “Pueblo Canto y Esperanza”, filmada en el año 1956. El lector podrá ver en el acápite correspondiente, los fragmentos de ambas películas en los que se baila dicha cumbia, los cuales son de gran valor historiográfico por lo que informan sobre la cultura y el arte de Cartagena, de Colombia y de México.
Aprendí también como fue evolucionando la cumbia en su organología y concepto musical y como mediante adaptaciones a distintos formatos organológicos, se fueron configurando cinco tipos: Cumbia orquestal bailable, Cumbia en acordeón, Cumbia en conjuntos de música de cuerda, Cumbia en bandas de viento y Cumbia académica, los cuales se analizan en cada uno de los periodos que se estudian.
También detecté el fenómeno de territorialización de la cumbia que comenzó desde el año 1950, cuando la agrupación de Peñaranda y sus Muchachos graba la “Cumbia barranquillera”, dando inicio a la tradición de adjetivación territorial, es decir de asociarla con territorios determinados como expresión de sentido de pertenencia. Cada compositor quería mostrar la cumbia de su tierra.
En la labor de "arqueólogo discográfico" de cumbias me encontré con un hallazgo que no solo cambió radicalmente la idea generalizada de que Ángel María Camacho y Cano había sido el primer caribeño colombiano en grabar personalmente en el extranjero en 1929, sino que también cambió lo que yo mismo había descubierto y documentado en mi último libro, de que ese primer músico del Caribe colombiano había sido Adolfo Mejía en 1928; en este nuevo trabajo he descubierto que antes que ellos, entre 1924 y 1925, el director y compositor barranquillero Juan Maldonado Jr. había ya grabado, personalmente, en Nueva york varios discos, como lo documento en este trabajo.
Estos y muchos más fueron los aprendizajes que me dejó esta investigación, cuyos resultados comparto públicamente, acompañados con 36 audios, más de 30 imágenes, tres tablas que reúnen la información de las 288 cumbias examinadas, todas grabadas en el formato de discos de 78 y 45 RPM, y un histórico vídeo que, en su conjunto, nos cuentan realidades y sentires de nuestra cultura musical que el lector irá descubriendo en la medida en que avance en la lectura.
Todo lo anterior se enmarcó en el objetivo central de la investigación de rastrear noticias y evidencias documentales sobre la producción discográfica comercial de cumbia como género musical en los primeros 60 años del siglo XX, y su desarrollo discográfico en dicho período. Dicho estudio se realizó sobre una muestra de 288 piezas musicales que aparecen documentadas en el Sistema de Información Musical de Ángel Massiris (SIMAM), rotuladas en ritmo de cumbia, de acuerdo con datos obtenidos de las etiquetas o marbetes de los discos, así como de catálogos, publicaciones en periódicos o en revistas especializadas en música o en otras fuentes documentales; grabadas fonográficamente en el período comprendido entre 1928 cuando se produce, con fines comerciales, la primera pieza musical rotulada en ritmo de cumbia, hasta el año1960.
Cabe advertir que las aseveraciones que se hacen en este trabajo, solo son válidas en el marco de las 288 cumbias documentadas y analizadas. Se es consciente de que existen muchas más correspondientes al período examinado, las cuales se encuentran atesoradas en los acervos discográficos de muchos coleccionistas, lo que deja abierta la posibilidad de que nuevos datos e información que surja en el futuro propiciará cambios en el conocimiento que se comunica mediante este escrito. Cuando ello ocurra, introduciremos los ajustes necesarios y se informará al lector, en el encabezamiento del artículo, sobre la actualización realizada.
La exposición de los resultados de la investigación se presenta organizada en cuatro períodos: 1913-1927; 1928-1940; 1941-1950 y 1951-1960, los cuales se desarrollan a continuación.
LO QUE DECÍAN LAS NOTICIAS DE PRENSA SOBRE LA CUMBIA A COMIENZOS DEL SIGLO XX. 1913-1927.
En un rastreo de noticias relativas a la cumbia aparecidas en el diario El Tiempo en sus primeras ediciones del siglo XX, encontramos varias evidencias que nos permiten tener una idea de lo que se pensaba sobre la cumbia en esos primeros años del siglo. La primera, aparece en la edición del 5 de septiembre de 1913, en un artículo titulado “Tango, petróleo y sal” en el que se hace una comparación, a nuestro juicio, despectiva entre el tango y la cumbia. Textualmente dice:
“El tango argentino es la cumbia civilizada. La música hecha carne. La cumbia, tan gráficamente escrita por Pedro A. Peña y que participa el tango y la danza, es lascivia puesta en solfa, la pereza del voluptuoso, sacudida violentamente por la musa de los mariscos”.
En 1917, encontramos una segunda referencia, en la edición de El Tiempo del 22 de mayo de ese año, en un artículo titulado “Rodó y la conciencia latino-americana” firmado por Aquilino Villegas, referido al fallecimiento del escritor y político uruguayo José Enrique Rodó. En dicho artículo el señor Villegas se refiere a las músicas populares que, a comienzos del siglo XX, fascinaba a la gran mayoría de los norteamericanos y, sorprendentemente, incluye la cumbia. Textualmente Villegas afirma:
“La música popular que fascina a la gran mayoría de los norteamericanos es negroide, si se puede decir así; la coreografía popular está teñida de zambra mulata; ciertos gestos del two step, el fox-trot, el turkey-trot, muestran su procedencia africana; a través de esas simple melodías se adivina la cumbia, la goajira, la rumba; y nadie ignora la popularidad que han alcanzado los aires de Hawaii”.
En 1919, en la edición de El Tiempo del 9 de noviembre, el señor Victor Ribón escribe un artículo en el que plantea el origen africano del bambuco y de la cumbia, con el argumento de que se bailan con marcada preferencia en los lugares donde se asentaron las comunidades negras, extendidas luego a otras regiones del país. Respecto al origen africano del bambuco su argumento se centra en que como su música no se asemeja en nada ni a la de los aborígenes, ni a la de los españoles, entonces también fue traída por los esclavos negro.
En el mismo año de 1919, en la edición de El Tiempo del 29 de noviembre, aparece el artículo “Aires musicales colombianos”, firmado por Andrés Martínez Montoya, en el que este autor hace una amplia reseña de los aires más representativos del país en aquella época y, en lo correspondiente a los costeños, menciona, al zambapalo, “de origen español”, el porro, el currulao, la cumbia, el mapalé y la puya. Respecto a la cumbia hace una distinción entre la “cumbia magdalenense” y la “cumbia bolivarense”.
En 1923, en el marco de la discusión sobre la música nacional, el periódico El Tiempo, en su edición del 21 de diciembre, publicó las opiniones de algunos ciudadanos quienes participaron de una encuesta sobre el tema de si existía una música nacional. En las opiniones publicadas se observa una gran diversidad de percepciones, entre las que prima la consideración de los aires andinos como música nacional. Sin embargo, llama la atención que, entre las opiniones, dos se referían a la cumbia: una firmada por Carlos A. González, que textualmente dice:
“Si el bambuco, la guabina y la cumbia no son música nacional, ¿qué podría denominarse así?”
La otra, suscrita por Samuel Uribe U., dice textualmente:
“Hay temas indígenas que con un cultivo cuidadoso darían campo a desarrollos artísticos capaces de hacer sentir las más nobles impresiones. En nuestras costas marítimas los temas de cumbia invitan al estudio y serian fuente de arte puro e inconfundible”.
De todos los artículos periodísticos referenciados se infiere que para el período 1913-1927 ya existía en el país un claro reconocimiento de la cumbia como expresión musical costeña, diferenciada de otros aires musicales de esta región del país. Se observa, también, la distinción que ya se hacía entre una cumbia magdalenense y otra bolivarense. Para esa época no existían los departamentos del Cesar, Sucre y Córdoba, cuyos territorios hacían parte del “Magdalena grande”, en el caso del Cesar y del “Bolívar Grande”, en el caso de Sucre y Córdoba.
INICIO DE LA PRODUCCIÓN DISCOGRÁFICA COMERCIAL DE CUMBIAS Y CUMBIAMBAS. 1928-1940.
En el período comprendido entre 1928 y 1940 fue documentada la grabación de 26 piezas musicales registradas en ritmo de cumbia o cumbiamba, 22 de autores e intérpretes costeños colombianos y cuatro grabadas por intérpretes y compositores panameños. Los datos descriptivos de estas canciones se pueden observar en la Tabla 1. El análisis de dichos datos permitió observar varios hechos destacados, los cuales se examinan a continuación.
El año 1928 marca el comienzo de la grabación de canciones con el rótulo de cumbia en el mundo. En ese año se graba en Nueva York, la primera documentada en el estudio: “Mamatoco”. Fue compuesta por el trompetista samario (Santa Marta, Colombia) Humberto Gómez Vega e interpretada por la Orquesta Típica Criolla, con sede en Nueva York (USA). En el mismo año de 1928 el sello Brunswick graba la segunda versión de esta cumbia, también en Nueva York, interpretada por Los Castilians, orquesta de planta de dicho sello discográfico.
Sobre el autor Humberto Gómez Vega se sabe que hacia el año 1928 dirigía la Orquesta Perla del Caribe, la cual se desempeñaba como agrupación de planta del Club Santa Marta (Ospino, 2021). Respecto al nombre Mamatoco, este hace referencia a un asentamiento y territorio ancestral de Santa Marta donde se encuentra ubicada la Hacienda de San Pedro Alejandrino, lugar donde murió el libertador Simón Bolívar. Dicho territorio hoy pertenece al Distrito Turístico, Cultural e Histórico de Santa Marta.
En la imagen de la portada de este documento, se puede apreciar el marbete de la primera grabación de "Mamatoco", en la cual no aparece el dato del autor, el cual si se encuentra en la ficha catalográfica de la versión grabada por el sello Brunswick, que se muestra en la Imagen 1. Para escuchar el audio de la primera versión interpretada por la Orquesta Típica Criolla, pulse aquí.
Ángel María Camacho y Cano (1901-1993), fue un abogado y eximio músico, intérprete y compositor bolivarense quien, en el contexto de la preeminencia de los aires andinos y extranjeros en Colombia en las primeras décadas del siglo pasado, y del poco valor que se le daba a la música popular costeña en esos años; logró interesar a los sellos Brunswick y Columbia para grabar más de cien canciones en Nueva York entre 1929 y 1930. Tal logro estuvo precedido por una intensa actividad artística como músico, compositor y profesor de música en distintas ciudades de la costa caribeña colombiana; así como su participación como pianista en la reconocida Orquesta Lorduy, considerada la mejor de aquel momento en el Caribe colombiano.
De las 26 cumbias y cumbiambas grabadas y documentadas en el período 1928-1940, 11 fueron compuestas por Ángel María Camacho y Cano, nueve de las cuales fueron interpretadas por agrupaciones musicales dirigidas por él mismo. De las 11 composiciones, seis fueron rotuladas en ritmo de cumbiamba y cinco en ritmo de cumbia. Estas cifras lo convierten en el máximo exponente del naciente ritmo musical de cumbia en la producción discográfica comercial. Si a esto se le añaden las otras 110 piezas grabadas en otros ritmos, entre 1929 y 1930, no hay duda de que fue el primer artista colombiano en impulsar con fuerza la difusión de nuestros ritmos vernáculos caribeños en el exterior, en las tres primeras décadas del siglo XX. La dimensión de este aporte es documentada y analizada por Ángel Massiris Cabeza en su libro “Historiografía documentada de la producción fonográfica del Caribe colombiano en la primera mitad del siglo XX” (Massiris 2023: 46-64).
Las dos piezas musicales de Juan Maldonado Jr. y las seis de Camacho y Cano registradas en ritmo de cumbiamba entre 1928 y 1930, constituyen una evidencia de la existencia, para finales de la década de los años veinte del siglo pasado, de dos conceptos de cumbiamba: uno como lugar de encuentro para el jolgorio popular amenizado por agrupaciones musicales y otro como ritmo o género musical.
Entre las cumbias y cumbiambas grabadas por Camacho y Cano se destacan: “De Cartagena para Barranquilla”, “Echa pa´ lante”, “El corcovado”, “La perra”, “Si supiera usté”, “Ya no me caso” y “Ron Blanco”, cuyos datos descriptores se pueden observar en la Tabla 1. En la Imagen 4 se muestran los marbetes de la cumbiamba “De Cartagena pa Barranquilla” y de la cumbia “Si supiera Usté”. Si desea escuchar el audio de la cumbiamba “De Cartagena pa´ Barranquilla” pulse aquí; para escuchar la cumbia “Si supiera usté” presione aquí.
d) Cumbia grabada por Adolfo Mejía y Ladislao Orozco
Adolfo Mejía Navarro fue un destacado músico, compositor y director colombiano, nacido en el año 1905 en el municipio de San Luis de Sincé, hoy perteneciente al Departamento de Sucre. Ha sido considerado uno de los grandes compositores de la historia musical de Colombia, dominaba varios instrumentos, en especial guitarra y piano, era políglota, hablaba árabe, griego, alemán, francés, italiano e inglés. Su vida artística se desarrolló principalmente en Cartagena y transitoriamente en Nueva York, moviéndose entre la música académica y la música popular. Hizo parte de la orquesta de Francisco Lorduy ejecutando el piano, actividad que compartió en dicha orquesta con Ángel María Camacho y Cano, a quien reemplazó en el año 1923. También dirigió la banda de música de la Armada Nacional.
Animado por Ángel María Camacho y Cano, viajó a Nueva York con su amigo Ladislao Orozco en el año 1930 (Imagen 5). En esta ciudad conformó con Orozco el Grupo Típico Mejía-Orozco, grabando al menos tres discos (seis piezas) en el sello Brunswick. También creó la Orquesta Los Calientes con la que grabó al menos dos discos (cuatro piezas) en el sello Victor. En el repertorio de canciones grabadas aparecen dos fandangos, dos parrandas, un porro y una cumbia.
Cipriano Guerrero Basanta (1894-1955) fue un saxofonista y compositor magangueleño (Magangué, Bolívar), quien desarrolló su producción fonográfica entre 1927 y 1931. En este estudio se pudieron documentar 33 canciones de la autoría de Guerrero, grabadas en el período mencionado, por tres casas discográficas: Brunswick, Victor y Columbia. Como era normal en aquella época, la mayoría de las composiciones creadas por Guerrero fueron en ritmos andinos, cubanos, europeos y norteamericanos, predominando el pasillo, danza, pasodoble, rumba, vals y danzón.
En 1929 se graba la primera cumbia de autoría de Guerrero Basanta, titulada “Nevada”, con la cual este insigne autor contribuyó también a la difusión de la cumbia colombiana. La canción fue interpretada por el dueto vocal de Hernán Rodríguez y Gilberto O. Ramos con el acompañamiento de la Orquesta Típica Colombiana; grabada en Nueva York por el sello Brunswick. En la Imagen 7 se muestra la ficha catalográfica del disco de esta cumbia.
Cabe destacar que mientras en Colombia ocurrían las primeras grabaciones de cumbias, algo similar también ocurría en Panamá, antiguo departamento colombiano. En efecto se pudo documentar en esta investigación, la grabación por parte del Quinteto Istmeño de cuatro discos de 78 rpm, en el año 1930, prensados por el sello Victor. Entre las ocho canciones contenidas en estos discos (dos por disco), cuatro aparecen registradas en ritmo de cumbia, tituladas “El Gramillo” (Victor 30034); “Chorrillo” (Victor 30188); “Cuachapali” (Victor 30259) y “Marañón” (Victor 46927). En la Imagen 8 se muestra el marbete del disco de 78 rpm donde se imprimió la cumbia “Marañón” y si desea escuchar el audio, pulse aquí.
El año 1938 ocurrió un hecho singular en la historia de la música del Caribe colombiano. Adolfo Mejía Navarro (1905-1973), el notable guitarrista, pianista, compositor, arreglista, intérprete y director musical sinceano (Sincé, Sucre), estrenó su obra sinfónica “Pequeña suite”, con una duración de 14 minutos y medio; constituida por tres movimientos: el primero es el bambuco, el segundo, el torbellino y el tercero la cumbia. La inclusión del ritmo de cumbia en esta obra sinfónica es un hecho histórico para los ritmos vernáculos del Caribe colombiano, pues fue la primera vez que se le dio tratamiento de música académica a un ritmo popular del Caribe colombiano. En dicha obra “prima lo melódico con armonías descomplicadas y citas textuales como la del popular verso: sapo este es hijo es tuyo en la cara se parece a ti” (Círculo de Lectores, 1993).
La obra fue estrenada en el Teatro Colón de Bogotá en la fecha señalada antes, interpretada por la Orquesta Sinfónica Nacional, dirigida por el cartagenero Guillermo Espinosa Grau, primer director de orquesta sinfónica de Colombia de prestigio mundial. En la Foto de la Imagen 9 se ve al maestro Grau, dirigiendo en Estados Unidos.
La apreciación musical de las cumbias y cumbiambas grabadas en el período de 1928-1940 permite identificar un tipo de cumbia dominante: la cumbia orquestal bailable, en cuya organología eran comunes, según el maestro Ismael Rudas Mieles, los instrumentos de viento-madera: clarinetes y saxofones (tenor y alto); Instrumentos de viento-metal: trompetas, tuba y trombón de pistón; Instrumentos de cuerda: violín y guitarra (ocasional); instrumentos de percusión: tambora, guacharaca, redoblante (ocasional) y maracas (ocasional) (Massiris 2023: 52).
Dicha organología y la sonoridad apreciada, evidencian una notable aproximación a las bandas de viento que tuvieron un gran auge desde la segunda mitad del siglo XIX y comienzos del siglo XX y, en cierto modo, habían desplazado al formato de conjuntos de gaitas en las fiestas populares y eventos sociales costeños; reemplazando los primitivos instrumentos de los conjuntos de gaita por instrumentos de viento y percusión: trompetas, clarinetes, bombardinos, platillos, redoblantes, cajas, y bombos de origen europeo; hecho que constituyó una “revolución musical” en la forma de interpretación de la música popular, en palabras de Javier Ocampo López. Aunque en el siglo XIX las bandas de viento fueron principalmente militares, desde finales de dicho siglo y, en especial, después de finalizada la Guerra de los Mil Días (1899-1902) se intensificó en Colombia el movimiento de creación de bandas de viento civiles. La organología de las cumbias grabadas entre 1928 y 1940 denotan el paso de las bandas de viento a orquestas de música popular tipo Jazz Band que se impondrían a partir de los años treinta del siglo pasado.
Como hecho excepcional, se presentó también en este período la interpretación de cumbia en el formato sinfónico realizado por Adolfo Mejía en 1938.
En la década de los años cuarenta se documentó en el estudio la grabación de 38 cumbias, las cuales constituyen una muestra de las grabadas en dicha década, pues, seguramente, existirán más. En la Tabla 2 se muestran las variables descriptoras de las cumbias mencionadas. En dicha tabla, el año 1950 dado al movimiento de cumbia de la obra de Adolfo Mejía corresponde al año de su estreno, el audio de la interpretación del Grupo Interdís corresponde al año 2020.
El análisis de los datos descriptores de las 38 cumbias de la Tabla 2 permitió identificar varios hechos destacables, los cuales se presentan a continuación.
a) José Barros, Lucho Bermúdez y Luis Carlos Meyer: los compositores de cumbias más destacados de la década
De acuerdo con los datos de la Tabla 2, los tres autores mencionados fueron los compositores de casi la mitad de las cumbias grabadas en el período. En efecto de las 30 cumbias con datos de autor que pudieron documentarse, 13 fueron compuestas por estos autores: cinco registradas a nombre de José Barros y cuatro por Luis Carlos Meyer y Lucho Bermúdez, respectivamente.
b) Discos Fuentes, RCA Victor y Odeón: líderes de la grabación fonográfica de cumbias
Con el inicio de la industria discográfica colombiana en el año 1946, Discos Fuentes, la primera empresa fonográfica colombiana en realizar, desde ese año, el ciclo completo de la producción de discos; en conjunto con la RCA Victor y Odeón dan un gran impulso a la comercialización de la cumbia colombiana. De las 38 cumbias grabadas que se documentaron once fueron prensadas por Discos Fuentes y diez por la RCA Victor y Odeón, cada una.
c) José Barros graba su primera canción registrada como cumbia
En el rastreo realizado sobre las primeras grabaciones de cumbias realizadas por el maestro Barros, encontramos la más antigua rotulada con este ritmo que aparece documentada en el SIMAM; titulada “Quien fuera”, una cumbia prensada en Santiago de Chile, en el año 1945, por el sello RCA Victor, catalogada con el número serial 90-0048; la cual es interpretada por el mismo José Barros, acompañado por la Orquesta de Juanito López, como consta en la publicidad de J. Glottmann aparecida en el Diario El Tiempo, en su edición del 15 de septiembre de 1946 (Imagen 11), en la que esta empresa, que fungía en aquellos años como agente distribuidor de discos de la RCA, promociona la venta de discos de esta firma. El disco también aparece referenciado en el Catálogo del Centro de Documentación Musical Hernán Restrepo Duque.
Sobre la vida artística de Lucho Bermúdez (1912-1994) se han escrito muchísimos artículos periodísticos, columnas de opinión, artículos académicos y libros en los últimos 60 años; todos destacando el aporte significativo de este músico costeño, a la historia de la música colombiana. Su nombre ha estado ligado a importantes acontecimientos de la historia musical del Caribe colombiano: como director artístico de la Orquesta A No. 1 en los años treinta del siglo pasado; fundador y director de la reconocida Orquesta del Caribe en la primera mitad de los años cuarenta; sus grabaciones en Buenos Aires en la segunda mitad de la década de los cuarenta; el impulso dado a la popularización en Bogotá de los ritmos vernáculos del Caribe colombiano en los años cuarenta; y su alta producción discográfica de los años cincuenta y sesenta.
Como todos los músicos de su generación, Lucho Bermúdez vivió en su niñez y adolescencia el fulgor de las bandas de viento y su transformación en las primeras Jazz Band creadas en el país en los años veinte del siglo pasado, que luego evolucionaron al formato Big Band en los años treinta, formato en el cual Bermúdez crea su Orquesta del Caribe en los años cuarenta. En la foto de la izquierda que aparece en la Imagen 12, se observa a Lucho Bermúdez con vestido militar a la edad de 13 años cuando hizo parte de la Banda militar del Regimiento Córdoba en Santa Marta; y en la foto de la derecha Bermúdez aparece de pie, a su lado izquierdo el banjista Julio Ebrath y a la derecha el guitarrista Abel Francisco Linero Serrano, en Santa Marta, en el año 1930.
En el año 1946, Lucho Bermúdez con su orquesta graba su primera composición en ritmo de cumbia documentada en este estudio: “Danza negra”, la cual constituye un testimonio valioso del concepto musical de la cumbia orquestal en sus inicios, en el que prima el tempo lento, como marco de una lírica de lamento, de tristeza que evoca el origen de la cumbia ligado al dolor producido por la esclavitud cuando en uno de sus versos dice: “Cerca del mar se siente el grito de un negro triste que canta sus amores"; y a la cultura africana: “y de su raza cumple el rito con esta cumbia de gaitas y tambores”. La voz melodiosa, arrullante, de Matilde Díaz se armoniza perfectamente con la estructura musical de la canción.
El prensado de la grabación original ocurrió en Buenos Aires, realizado por el sello discográfico RCA Victor, en un disco de 78 rpm identificado con el número serial 60-1070; como consta en la información del depósito de la obra en el Registro Nacional de la Propiedad Intelectual de Argentina (Imagen 13).
Luis Carlos Meyer grabó en México en el año 1948 la segunda versión de “Danza negra”, en ritmo rotulado como afrocumbia. En la interpretación estuvo acompañado por la Orquesta Panamericana. El disco fue prensado en México por el sello RCA Victor (Imagen 14). Con esta grabación Meyer dio un impulso importante a la visibilidad de la cumbia colombiana en ese país. Si desea escuchar esta versión pulse aquí.
En 1949 apareció una tercera versión interpretada por Pacho Galán y su Orquesta, grabada por el sello Tropical en un disco de 78 rpm identificado con el número serial 1017. Esta edición fue reeditada por el sello Coast Records (Imagen 14). Para escuchar el audio de esta versión pulse aquí.
En 1946 se produce otro hecho discográfico de gran valor histórico-cultural-musical de la cumbia orquestal colombiana: la grabación de “Así es mi tierra” de autoría de José Barros, interpretada por el mismo Barros con el acompañamiento de Lucho Bermúdez y su Orquesta. Este suceso quedó plasmado en un disco de 78 rpm prensado en Nueva York por la RCA Victor. En la Imagen 15 se puede observar el marbete no muy nítido del disco, si desea escuchar el audio pulse aquí.
Aunque es común encontrar en la literatura sobre la música de acordeón del Caribe colombiano la referencia a la cumbia "La sabrosita" del maestro Pacho Rada, como la primera grabada en acordeón, dicha grabación no fue comercial como lo explica el investigador Julio Oñate Martínez en su libro "Los secretos del vallenato" y, lamentablemente, no quedó de ella ninguna evidencia física, iconográfica o auditiva. Tal como se planteó en la introducción y como lo expresa el título de este trabajo, el objetivo de nuestra investigación se centró en la producción discográfica comercial documentada, requisito que no cumple la grabación mencionada, razón por la cual no fue incluida en el catálogo que sirvió de base al estudio.
La primera grabación comercial de una cumbia en acordeón, con evidencia verificable que pudimos documentar fue grabada en el año 1946 por José Barros con su Conjunto Típico, titulada "Alegre Pescador" (Odeón 71-081). El hecho ocurrió en Bogotá en las instalaciones de Radio Cristal junto con un paquete de ocho canciones interpretadas por Barros con su Conjunto Típico. Las matrices fueron enviadas a Buenos Aires e impresas por el sello Odeón en cuatro discos de 78 rpm, de etiqueta verde, serie “repertorio de autores colombianos”, entre finales del año 1946 y comienzos de 1947; como consta en las anotaciones del depósito de derechos de autor encontrados en el Registro Nacional de Propiedad Intelectual de Argentina. En la Imagen 16 se puede observar el registro correspondiente.
El audio original de esta cumbia, por ser el más antiguo testimonio auditivo de una cumbia en acordeón, tiene un alto valor histórico-cultural-musical, dado que permite aproximarnos al concepto de cumbia que tenían para mediados de los años cuarenta, los acordeonistas magdalenenses. En el fragmento de audio que se pudo conseguir se aprecia que el acordeón diatónico lleva la línea melódica en tempo lento, con la armonización de la guitarra y la función percutiva de la guacharaca, en ausencia de caja. La expresión musical del acordeón se aprecia con un dejo de tristeza, como si fuera un gemido, cuyo motivo lírico son los pescadores. Pulsando aquí se podrá escuchar dicho fragmento.
g) José María Peñaranda graba la segunda cumbia en acordeón documentada en el estudio
En el año 1946, junto con la cumbia “Alegre pescador” grabada por José Barros con su Conjunto Típico, José María Peñaranda con el acordeón de José Miguel Cuesta graban la canción “El tigre de Soledad” (Odeón 76-712), registrada en el catálogo del sello Odeón de Chile como Porro-cumbia. Esta denominación es un reflejo del dominio que tenía el porro en la segunda mitad de la década de los años cuarenta en el mercado discográfico, lo que llevaba a los productores discográficos a acompañar, en ocasiones, el ritmo de una canción antecedido de la palabra porro, por ser una marca comercial vendedora. En el año 1950, el mismo Peñaranda, ahora con la agrupación de Peñaranda y sus Muchachos graba otra cumbia titulada "Cumbia barranquillera" (Silver 134).
h) Aparece la primera cumbia grabada por conjuntos de flauta de millo
En el año 1946 se destaca la que sería la primera cumbia tradicional o folclórica grabada con flauta de caña de millo y tambores típicos, titulada "La gallina enana", interpretada por la agrupación Los cumbiamberos, grabación realizada por Disco Fuentes prensada en un disco de 78 rpm, cuyo marbete se puede observar en la Imagen 17.
Posterior a la grabación anterior, aparecieron en 1947, tres nuevas grabaciones de cumbias en flauta de millo: "Llora el millo" (0066), La jáquima (Fuentes 0083) y "El mero mocho" (Fuentes 0086); todas interpretadas por el Conjunto Típico Los Cumbiamberos.
i) José Barros graba la primera versión de la cumbia “Navidad negra”
“Navidad negra” es, sin lugar a dudas, una de las más reconocidas composiciones en ritmo de cumbia, de tipo orquestal bailable, del maestro José Barros. En el año 1950, Barros graba la versión original, en Discos Fuentes, con el acompañamiento de Los Trovadores de Barú. La apreciación litero-musical de la interpretación, permite observar que mantiene la característica de tempo lento y de lamento de la “Danza negra” de Lucho Bermúdez, asociado dicho lamento a los pescadores, esto último se evidencia en unos de sus versos en el que expresa: "La gaita se queja, suenan los tambores, en la nochebuena de los pescadores".
Tito Cortés también acompañado por los Trovadores de Barú graba, en el año 1952, en Discos Fuentes; la segunda versión y en 1960 aparece la tercera versión interpretada por Pedro Laza y sus Pelayeros, también grabada en Discos Fuentes. En la Imagen 18 se muestran los marbetes de las dos primeras versiones grabadas. Si desea escuchar la versión original de Barros, pulse aquí, para escuchar la versión de Tito Cortés, pulse aquí y para la versión de Pedro Laza, aquí.
De la mano del músico y cantautor caucano Efraín Orozco Morales aparece en Argentina, en el año 1942, la que ha sido considerada hasta hoy, como la primera cumbia grabada en ese país, titulada "Cuando suena la cumbia". Antes de que ocurriera este suceso, Orozco había organizado en Cali su primera orquesta en la que ejecutaba la trompeta, acompañado entre otros por el cubano “Negro Esteban”, realizando presentaciones en el “Café el Globo” donde conoció al barítono Carlos Julio Ramírez, incorporándolo a su agrupación. Bajo la denominación de Efraín Orozco y sus Alegres Muchachos, actúo por algún tiempo como orquesta de Planta del Hotel Granada en Bogotá, lugar donde conoció al gerente del casino de Viña del Mar, quien lo convenció para que viajara al sur del continente, para presentarse en el festival de Viña del Mar de 1936. En el marco de dicho festival fue contratado por el magnate de la radio bonaerense jaime Yanquelevich, propietario de Radio Belgrano, quien le ofreció cinco audiciones mensuales a cuatrocientos pesos por audición y le pidió que llegara a Buenos Aires con su repertorio de música popular el 15 de abril de ese mismo año. De este modo se inició la historia de Orozco en Argentina, cuya estancia se extendió por 19 años (Massiris 2023: 120).
Hacia mediados del año 1936 ya la agrupación de Efraín Orozco y sus Alegres Muchachos gozaba de un alto reconocimiento en Buenos Aires como lo documenta Massiris (2023:122-123). En la segunda mitad del año 1938 deja de existir esta agrupación y nace Efraín Orozco y su Gran Orquesta de las Américas que es con la que graba en el año 1942 la canción "Cuando suena la cumbia" (Imagen 19), cuya partitura había editado en el año 1938. Aunque se trata de una cumbia que dista en su organología y expresión musical de la cumbia tradicional colombiana, es un esfuerzo de Orozco por integrar nuestra cumbia a las demandas del mercado bonaerense altamente influenciado por los ritmos tropicales de la rumba y la conga, así como del jazz. En su letra deja claro el origen colombiano de la cumbia. Pulsando aquí se puede escuchar el audio de esta histórica canción.
k) Luis Carlos Meyer siembra la semilla de la cumbia colombiana en México
A mediados de los años cuarenta, el cantautor barranquillero Luis Carlos Meyer (1916-1998) llega a México precedido de una notable fama ganada con las grabaciones de emblemáticos porros, rumbas criollas y bambucos entre 1942 y 1945; entre los que se destacan el porro "Micaela" (dos versiones) y el porro-cumbia "Trópico", ambos de su autoría; así como la interpretación de porros y cumbias de otros compositores tales como el paseo-porro "El amor amor", los porros "Boquita Salá", "El gallo tuerto", "Qué vivan los novios" y "Santa Marta"; así como la cumbia "Ritmo de cumbia". Todas estas canciones interpretadas por Meyer con el acompañamiento de orquestas tales como la de Francisco Cristancho, Guido Perla y su Orquesta Atlántico y la Orquesta Garavito.
Entre los años 1946 y 1948 aparecen registradas en el SIMAM, 21 piezas musicales grabadas por Luis Carlos Meyer en México, la mayoría en los sellos Victor e Imperial, acompañado por las orquestas de Rafael Paz, Manuel S. Acuña, la Orquesta Panamericana y su propia orquesta. En dicho repertorio, además de porros, paseos, merengues y sones, aparecen cinco piezas musicales rotuladas en los ritmos de cumbiamba, cumbia-son y afrocumbia, tres de ellas de su autoría. Una de ellas, titulada “La cumbiamba”, constituye un valioso testimonio de los dos conceptos de cumbiamba coexistentes en la primera mitad del siglo XX, que ya se habían manifestado en los repertorios de Juan Maldonado Jr. y de Ángel María Camacho, entre los años 1928 y 1931: la cumbiamba como ritmo y la cumbia como fiesta. En efecto, la letra de “La cumbiamba” describe los elementos centrales de la fiesta de la cumbiamba, textualmente dice:
Ya se encendieron las velas
Ya llegaron los gaiteros
Hay vaivén de cocoteros
Y buen roncito e canela.
La cumbia gira en la arena
Por la ribera del mar
Donde estará mi morena
Para que venga a bailar.
Para que venga a gozar
Coro: Que me voy pa la cumbiamba
Tráeme la flauta e millo
Coro: Que me voy pa la cumbiamba
Que me voy, que me voy
Coro: Que me voy pa la cumbiamba
Tráeme pronto las maracas
Coro: Que me voy pa la cumbiamba (Bis)
Para que venga a gozar
Coro: Que me voy pa la cumbiamba
Tráeme la flauta e millo
Coro: Que me voy pa la cumbiamba
Que me voy, que me voy
Coro: Que me voy pa la cumbiamba
Tráeme pronto las maracas
Coro: Que me voy pa la cumbiamba (Bis)
En la Imagen 20 se muestra el marbete del disco donde se imprimió esta cumbiamba y pulsando aquí se podrá escuchar el audio de la misma.
Con Meyer la música caribeña colombiana, en especial porros y cumbias, comienzan a ser distinguidos en México, en medio de la llamada música tropical, término mediante el cual los mexicanos englobaban, en aquella época, todos los ritmos caribeños y antillanos. Meyer ha sido considerado como el pionero de la cumbia en México, la cual adquirió, posteriormente, un gran dinamismo al ser fusionada con la música folclórica y regional de la que surgiría la denominada cumbia mexicana con todas sus variantes instrumentales y regionales.
l) Adolfo Mejía compone cumbia académica para orquesta de cuerdas
En el año 1950, Adolfo Mejía da nuevamente estatus de música académica a la cumbia. Esta vez en la obra “Acuarelas colombianas” escrita para orquesta de cuerdas en la que el maestro da pinceladas de cumbia para ser interpretadas en los escenarios de la más alta alcurnia de la música académica. Con la cumbia aparecen también los movimientos de bambuco, torbellino, negroide (Pacífico) y pasillo. Para escuchar el movimiento de cumbia interpretado por el Grupo Interdís pulse aquí.
PRODUCCIÓN DISCOGRÁFICA DE CUMBIA EN LA DÉCADA DE LOS AÑOS CINCUENTA. 1951-1960
En la década de los años cincuenta aparecen registradas en el SIMAM, 225 canciones rotuladas como cumbia en marbetes, catálogos y/o registros autorales, cuyos nombres y datos descriptores se pueden observar en la Tabla 3. Se trata de una muestra representativa de las cumbias grabadas en esta década. El análisis de los datos descriptores nos permite observar varios hechos significativos, los cuales se examinan a continuación.
Deslice el puntero hacia abajo dentro de la tabla para ver todas las canciones.
a) Aumento significativo de la grabación de cumbias y prevalencia del tipo de cumbia orquestal bailable
Mientras que en los 23 años comprendidos entre 1928-1950 solo se documentaron en el estudio 64 cumbias grabadas fonográficamente, esa cifra fue casi cuadruplicada en la década de los años cincuenta, al documentarse 225. Al observar el estilo de cumbia, prevalece el tipo orquestal de baile, formato en el que se interpretó más de la mitad (52.5%) de las cumbias grabadas en la década, seguido por la cumbia en acordeón con el 39%. Estos dos tipos abarcan el 91.5% del total de cumbias analizadas. El tipo de cumbia de flauta de millo solo alcanza una representación del 4.9% y el 3.6% restante corresponde al tipo de conjuntos de cuerda.
Llama la atención un cambio notable en el formato organológico de la cumbia orquestal de esta década, el cual produce una nueva sonoridad en la música tropical costeña. En efecto, en la década de los cuarenta la organología de las orquestas estaba en sintonía con las Big Band de aquella época, cuyo número de integrantes era superior a quince como se observa en la foto de la Orquesta de Lucho Bermúdez en la Imagen 21, el número se reduce en el tipo de orquestas predominantes en la década del cincuenta, tales como las de Pedro Laza y su Pelayeros, Rufo Garrido, Pello Torres, La Sonora Cordobesa y Orquesta Ritmos de Sabana, para solo mencionar algunas, cuyo número de integrantes no llega a 10 , como se observa en las fotos de las orquestas de Rufo Garrido y Pedro Laza en la Imagen 21.
b) Discos Fuentes continúa su reinado en la grabación de cumbias
Al analizar los sellos discográficos que grabaron las 225 cumbias documentadas en el estudio, se observa la participación de 20 sellos, siendo el más destacado Discos Fuentes con 36 cumbias grabadas; seguido por Ondina: 29; Silver: 28; Discos Popular: 25; Discos Curro: 21; Discos Tropical: 17; Zeida: 15; Vergara: 12; Discos Victoria: 10. También aparecen Los sellos Sonolux, Atlantic y Lyra con entre 7 y 9 grabaciones y 8 sellos más con menos de siete grabaciones.
c) Los Alegres del Valle: líder de los intérpretes de cumbia
Al revisar los intérpretes de las 225 cumbias grabadas entre 1951 y 1960 sorprende el alto número que corresponde a la agrupación Los Alegres del Valle, un conjunto de música de acordeón creado en Cali, bastante exitoso en esta década, dirigido por Emiro Caicedo. En algunas grabaciones, esta agrupación también se le denominó Los Alegres de Cali. Bajo estas dos denominaciones se grabaron 14 cumbias, una cifra que duplica las seis grabadas por Alejandro Durán, Náfer Durán y Pedro Laza, quienes le siguen. Se destaca también a Noel Petro y a la agrupación Cumbia Colombiana con cinco grabadas cada uno.
En la Imagen 22 se muestra los marbetes de dos ediciones realizadas por el sello Victoria, de la primera cumbia grabada por Los Alegres del Valle documentada en el estudio: “Cumbia caleña”, grabada en el año 1954. Pulsando aquí se podrá escuchar el audio.
De las 131 cumbias grabadas en la década de los años cincuenta a las que se les pudo documentar el dato de compositor, el caleño Emiro Caicedo fue el más destacado al registrar 10 composiciones de su autoría, el doble de las documentadas de autoría de Lucho Bermúdez en el mismo período, y más del doble de las documentadas de Cristóbal Pérez y Edmundo Arias con cuatro cada uno; seguidos por Alberto Pacheco, Alejandro Durán, José María Peñaranda, Domingo López, José Barros, Luis Enrique Martínez, Marco A. Posada y Simón Mendoza quienes registran la autoría de tres.
e) La Cumbia cienaguera: primer gran éxito de la cumbia en acordeón
En el año 1951 se graba la primera versión de la famosa “Cumbia Cienaguera”, una canción de autoría tripartita entre el compositor y músico cienaguero (Ciénaga, Magdalena) Andrés Paz Barros, el también compositor y músico puebloviejero (Pueblo Viejo, Magdalena) Esteban Montaño y el acordeonista y cantautor fonsequero (Fonseca, La Guajira) Luis Enrique Martínez. La canción fue grabada por el sello Fuentes e impresa en un disco de 78 rpm catalogado con el número serial 0262 (Imagen 23). En la interpretación participan Las Pueblanas y el coro de Los cumbiamberos, entre los que se establecen diálogos. Para escuchar el audio, presione aquí.
En la misma década de los años cincuenta pudimos documentar las que serían las primeras tres versiones de la “Cumbia cienaguera” grabadas por otros artistas: Tito Ávila con órgano y guitarra en el año 1953 (Silver 316) (Imagen 23), Pedro Laza y sus Pelayeros en 1955 (Fuentes 0463) y los Hermanos Ferreira (Tropical 5544) en el año 1956. Con esta cumbia en acordeón comenzó en firme la universalización de la cumbia colombiana.
f) “Cumbia sabanera” y “Esperma ron” las más destacadas cumbias en acordeón del año 1952
La “Cumbia sabanera”, interpretada por el betuliano (Betulia, Sucre) Geño Gil y sus Sabaneros y “Esperma y ron” interpretada por el sucreño de ascendencia sirio-libanesa Fortunato Chadid con el Conjunto Los Guacharacos, fueron las más destacadas del año 1952; ambas canciones testimonian el concepto musical de la cumbia en acordeón que existía a mediados del siglo pasado entre los acordeonistas y compositores sabaneros. Las dos piezas fueron grabadas por Discos Fuentes motivado, quizás, por el gran éxito alcanzado por la “Cumbia cienaguera”. Esto se hace evidente, en la estructura musical de la “Cumbia sabanera” en la que se advierten ciertas similitudes melódicas con la “Cumbia cienaguera” y la repetición del coro de Los Cumbiamberos y el diálogo con Las Pueblanas que aparecen en las dos canciones. La vocalización de la cumbia “Esperma y ron” estuvo a cargo de la cantante cartagenera Carmencita Pernett un hecho poco conocido.
El éxito de la “Cumbia sabanera” y de “Esperma y ron” confirmó la intuición de Toño Fuentes quien veía en la cumbia en acordeón una oportunidad para monetizar ritmos tradicionales que hasta la década de los años cuarenta permanecían inexplotados comercialmente. El campanazo dado por el éxito de "La Cumbia cienaguera" en el año 1951 fue capitalizado en el año 1952 con las grabaciones de la "Cumbia sabanera" y "Esperma y ron". En la Imagen 24 se muestran los marbetes de los discos donde fueron impresas las dos cumbias; si se desea escuchar el audio de “Cumbia sabanera” pulse aquí y para escuchar “Esperma y ron” presione aquí.
g) Cumbia sampuesana el hit de la cumbia en acordeón del año 1953 y primera en llegar al cine
La “Cumbia Sampuesana”, de autoría del compositor sampuesano (Sampués, Sucre) Joaquín Betín, interpretada por el Conjunto Típico Vallenato, fue otro éxito rotundo que evidencia el progresivo posicionamiento de la cumbia en acordeón tanto en el gusto popular, como en los productores discográficos de la década del cincuenta. En la Imagen 25 se puede observar el marbete del disco y para escuchar el audio, pulse aquí.
En 1955, La "Cumbia sampuesana" hizo parte del largometraje colombo-mexicano "Llamas contra el viento", filmado en Cartagena, durante las fiestas del 11 de noviembre de ese año, bajo la dirección de Emilio Gómez Muriel y la coproducción de Alfonso López Michelsen. En la película se ve al grupo folclórico de Delia Zapata Olivella bailando la "Cumbia sampuesana" en el desfile de candidatas del Reinado Nacional de la Belleza. Son tres minutos de imágenes de alto valor historiográfico, por lo que informan sobre el significado cultural y artístico de las fiestas novembrinas de Cartagena, a mediados de los años cincuentas y sobre los conjuntos de música de acordeón de la época. En una de las escenas se puede apreciar en acción, aunque fugazmente, a un conjunto de música de acordeón. Ver el video a continuación.
En 1956, se interpretó una versión de la "Cumbia Sampuesana" en la película mexicana “Pueblo Canto y Esperanza” dirigida por Alfredo Crevenna, Rogelio González y Julián Soler, cuyo protagonista fue el célebre cantante mexicano Pedro Infante; lo que contribuyó a la internacionalización, que para mediados de los años cincuenta, ya venía ocurriendo con la cumbia colombiana. En el siguiente vídeo se podrá ver el fragmento de tres minutos de la película en la que se interpreta la canción.
h) Las cumbias de Lucho Bermúdez de los años cincuenta
En los años cincuenta, Lucho Bermúdez con su cantante Matilde Díaz siguen abriendo paso a la cumbia orquestal bailable. En esta década se documentaron seis cumbias grabadas en las que Bermúdez participa, en cinco de ellas como compositor e intérprete musical: “Mi cumbia” (Lyra 2014), “Cumbia de la bemol” (Vergara 2033), “Gloria María” (Silver 779), “Mi pueblo” (Silver 1215) y Tambores de “Chambacú” (Silver 992). En la Imagen 26a se observa la orquesta base de Lucho Bermúdez en los años cincuenta, con la que grabó estas cumbias.
Ruido de tambó es lamento de los negros / en la cumbia que va comenzando / Ruido de tambó es un grito que enloquece / que enamora y nos lleva a gozá / Suave bailar es el de mi cumbia / suave cantar es el de mi cumbia.
Aunque la versión original de "Mi cumbia" fue impresa por Lyra en un disco catalogado con el serial 2014, posteriormente fue reeditado con el serial 5153 que se muestra en la Imagen 26b. Si desea escuchar el audio oprima aquí.
En “Gloria María”, Lucho Bermúdez muestra la dimensión alegre de la cumbia, para expresar el amor por su hija Gloria María. Es una de las cumbias más conocidas y emblemáticas de Bermúdez. Para escuchar el audio, oprima aquí.
La sexta cumbia de autoría de Lucho Bermúdez a la que se ha hecho referencia, fue grabada en el año 1959, se titula “Rosa de los vientos”, sorprendentemente interpretada por el barítono tocaimero (Tocaima, Cundinamarca) Carlos Julio Ramírez. Es una cumbia en tempo lento en la cual Ramírez se aparta de sus cantos de ópera, bolero, Jazz, Bossa-nova, etc., para deleitarnos con su interpretación (Imagen 27). Para escuchar el audio oprima aquí.
Otro hecho destacado que descubrimos en la década del cincuenta, es la primera canción en música salsa que se rotula como cumbia, se trata de “Abarriba cumbiaremos”, grabada en el año 1953 en Nueva York, por el sello RCA Victor, interpretada por el puertorriqueño Tito Rodríguez, en ritmo de cumbia-mambo; lo cual también es una evidencia de la visibilidad que para el año en referencia había alcanzado la cumbia colombiana entre los salseros caribeños y de los comienzos de las fusiones de la cumbia con otros géneros musicales En la Imagen 28 se muestra el marbete del disco y si desea escucharla pulse aquí.
j) Primeras cumbias grabadas por Andrés Landero
Entre 1958 y 1960 Andrés Landero graba las dos primeras cumbias de su autoría documentadas en esta investigación. Las grabaciones fueron realizadas por Discos Curro. La primera fue prensada en el año 1958 con el título “Así se goza”, en un disco de 78 rpm catalogado con el código serial C-384. En 1960, graba su segunda cumbia, titulada “Una tarde en la montaña”, que posteriormente sería reeditada con el nombre de “La pava congona”, una de las más emblemáticas cumbias de este eximio acordeonista y cantautor sabanero, oriundo de San Jacinto (Bolívar).
En la Imagen 29 se muestran el marbete de la primera cumbia grabada por Landero, de acuerdo con la muestra de cumbias documentadas en este estudio. Si desea escuchar el audio de esta primera cumbia pulse aquí. Para escuchar la cumbia “Una tarde en la montaña” pulse aquí.
k) Cumbias y cumbiambas de conjuntos de gaita o millo grabadas en los años cincuenta
En la década de los años cincuentas se grabaron, al menos 11 piezas musicales en el formato de conjunto de gaita o flauta de millo. Se destaca, en ese sentido, la agrupación denominada "Cumbia colombiana" que grabó en los sellos Atlantic y Popular cinco piezas, en tanto que el Conjunto Cumbia Soledeña y la agrupación Cumbiamba Ritmo Baranoero, grabaron dos, cada una. Las otras dos fueron grabadas por las agrupaciones Cumbia de Juan Corralito y Conjunto Erasmo Arrieta.
Entre las anteriores grabaciones resaltamos las dos primeras de la emblemática agrupación folclórica Cumbia Soledeña, realizadas en el año 1957, en el sello Silver, tituladas "La cumbia soledeña" y "Son del campesino"; así como las dos primeras de la agrupación Cumbiamba Ritmo Baranoero, grabadas en Discos Tropical, tituladas: "La mestranza" en el año 1958 y la cumbiamba "Guacabó" en el año 1959. También se resalta la cumbia "Fiesta en mi pueblo" grabada por el conjunto Erasmo Arrieta en Discos Curro, en el año 1955.
En la Imagen 29a se muestran los marbetes de "Fiesta en mi pueblo" y "Guacabó". Si desea escuchar el audio de "La cumbia soledeña", pulse aquí; "Son campesino", aquí, la Mestranza, aquí o un fragmento de "Fiesta en mi pueblo", aquí.
l) Territorialización de la cumbia caribeña colombiana
Desde el año 1950, cuando Peñaranda y sus Muchachos graba la “Cumbia barranquillera” comenzó la tradición de territorializar la cumbia, es decir de asociarla con territorios determinados como expresión de sentido de pertenencia. Cada compositor quería mostrar la cumbia de su tierra, sin que en la realidad tuviera algo singular que la hiciera distinta, respecto a los formatos comunes de los distintos tipos de cumbia que desde 1928 comenzaron a grabarse.
La práctica de territorialización fue incentivada en la década de los años cincuenta por el éxito de la Cumbia cienaguera, lo que motivó a casi enseguida, en el año 1952, apareciera la Cumbia sabanera, la Cumbia vallenata, la Cumbia del Caribe y la Cumbia tropical; en 1953 se graba la Cumbia sampuesana y la fonsequera; en 1954 aparecen las cumbias caleña, cartagenera, chinuana y sanjacintera; 1955, las banqueña, chalanera y del Tolima; en 1956, las cumbias antioqueña, bajera, bogotana, bucanera, carmelitana y mundonuevera; en 1957, aparece la Cumbia cordobesa, la de Colombia, indígena y soledeña; en 1958 se graba la Cumbia monteriana; en 1959, la Cumbia palominera y en 1960 la Cumbia de Ovejas.
m) Primeras grabaciones de cumbia panameña en acordeón
A mediados de los años cuarenta aparecen en Panamá los primeros conjuntos típicos de acordeón amenizando fiestas populares, en un ambiente de menosprecio de dicha música por algunos sectores de la población que la consideraban de “baja ralea”. Tales conjuntos no utilizaban bajo, sino el llamado bordoneo de la guitarra, consistente en el uso de las tres cuerdas más graves (4, 5 y 6) o en palabras de Ismael Rudas Mieles (Re La Mi) con las que producían un sonido “ronco” similar al de un bajo.
Utilizaban, además, dos timbales rústicos hechos artesanalmente, conga, tambora, caja y la churuca o guáchara, equivalente en el Caribe colombiano a la guacharaca, elaborada con calabazo o tula a la que se le hacían ranuras circulares para la fricción con astillas de hueso o artefactos confeccionados con alambres (Imagen 30a) todo ello con el acordeón que inicialmente fue a piano y luego se adoptó el diatónico. Una característica muy particular de los conjuntos típicos de música de acordeón panameños era la de utilizar solo voces femeninas y el acordeonista ejecutaba el acordeón sentado (Imagen 30b).
El audio de esta canción pudimos conseguirlo gracias a la gestión del investigador panameño Jorge Luis Arauz Ramos y a la generosidad del coleccionista también panameño Matildo Escudero quien lo suministró. Aunque Escudero ubica la grabación en el año 1947, es poco probable que haya sido en dicho año, de acuerdo con evidencias circunstanciales que hemos recopilado en esta investigación, a partir de la cual hemos estimado preliminarmente que dicha grabación ocurrió en la primera mitad de los años cincuenta. La ausencia de información documental sobre la historiografía de la producción discográfica panameña ha hecho difícil poder precisar el año de creación del sello Grecha, un dato muy importante, con base en el cual se podría hacer una aproximación más confiable del año de grabación de la cumbia “Mogollón”, si se considera que fue el tercer disco grabado por este sello. En la Imagen 31 se puede observar el marbete del disco donde fue impresa la grabación de la cumbia “Mogollón” y el audio se puede escuchar pulsando aquí.
Desde una apreciación musical no experta como la del autor de este trabajo, se observa en la interpretación de la cumbia “Mogollón” un concepto musical distinto a la cumbia colombiana en acordeón de los años cincuenta y sesenta, es un sonido que, a nuestro juicio, “no sabe” a cumbia colombiana en acordeón, lo cual resultaría lógico al observar las diferencias existentes en la organología y la práctica de la ejecución de la música de acordeón que se daba en los años cuarenta y cincuenta en ambos países. Algo que no escapó a la mirada perspicaz del gran acordeonista colombiano Ismael Rudas Mieles quien al apreciar musicalmente la canción “Mogollón” observó en los movimientos de la ejecución del acordeón “una base en la línea armónica de una auténtica cumbia, pero lamentablemente, la caja, el bajo y la posible guacharaca, se alejan del concepto de cumbia que intenta hacer el acordeón, lo que la acerca más al desaparecido aire de tambora”.
El sonido del bajo que identifica el maestro Rudas lo produce el “bordoneo” de la guitarra española que utilizaban Gelo en sus grabaciones de los años cincuenta y la “posible guacharaca” a la que se refiere el maestro, es la “Churuca” o “Guáchara” que, como se dijo antes, era muy similar a la guacharaca nuestra. Interpretando el concepto del maestro Rudas, se infiere que se trata de una cumbia más cercana al antiguo ritmo de tambora que ejecutaban los viejos acordeonistas colombianos y que Alejandro Durán dejara plasmada en varias canciones de su repertorio como “La candela viva”, “Mi compadre se cayó” y “Tambora”. Esta cercanía de la cumbia típica panameña en acordeón con la tambora en acordeón nuestra, podría explicarse, es sólo una hipótesis, por la gran tradición existente en la música panameña de la tamborera y el tamborito muy cercanos a la tambora del folclor Caribe colombiano.
Además de “Mogollón”, también pudimos documentar otras cumbias grabadas por Gelo Córdoba y su conjunto Pluma Negra en el primer quinquenio de la década de los cincuenta tales como “Chitre” y “El bandido”, grabadas también en el sello Grecha, cuyos marbetes se pueden observar en la Imagen 32. Si desea escuchar el audio de “Chitre” pulse aquí, o el de “El bandido”, pulse aquí. Cabe aclarar que, aunque en el marbete del disco de la cumbia "Chitre" aparece como autor “Jelo Córdoba” con j como se escribía este apelativo en los años cincuenta, la realidad es que, según el investigador Jorge Luis Arauz Ramos, Gelo Córdoba y la firma Grecha fueron demandados en el año 1954 por el señor Bolívar Rodríguez, por violación de los derechos de autor, afirma Arauz Ramos que la demanda fue fallada a favor del señor Bolívar Rodríguez y los demandados debieron pagar una indemnización al verdadero compositor.
Adicional a las anteriores cumbias panameñas en acordeón, casi simultáneo con Gelo Córdoba, también grabó cumbias Claudio Castillo con el conjunto Río Oria, siendo las primeras “Chiriquí”, “Las Guabas”, “Hombre sin alma” y “Mi cholito”. En la Imagen 33 se muestran los marbetes de "Chiriquí" y "Las Guabas". Para escuchar el audio de “Chiriquí”, pulse aquí, de “Hombre sin alma”, aquí y de “Mi cholito”, aquí.
También cabe mencionar a Tobías Plicet y su conjunto, quien en la segunda mitad de la década de los cincuenta grabó muchas cumbias tanto en acordeón como en formatos folclóricos, entre los que se mencionan “La pimienta”, “Comiendo caramelo” y “Compadre Pancho”. Otros intérpretes de música típica panameña en acordeón en la década de los años cincuenta fueron José Vergara con el Conjunto Sentimiento Campesino, Kike Subía y el Conjunto Alma Panameña, Dorindo Cárdenas y su Conjunto Típico y el Conjunto de Alberto Escobar.
REFERENCIAS CITADAS
Círculo de lectores (1993), Gran enciclopedia de Colombia. Volumen 6, Arte. Director Académico, Darío Jaramillo Agudelo. Editorial Printer Latinoamericana Ltda., Santa Fe de Bogotá.
Massiris Cabeza, Ángel (2023), Historiografía documentada de la producción fonográfica del Caribe colombiano en la primera mitad del siglo XX, Massiris Producción, Editorial, Bogotá D.C. pp: 312.
Ospino Rangel, Raúl (2021), Historias del Magdalena. Disponible en: https://historiasdelmagdalena1.blogspot.com/2021/08/orquesta-santa-marta.html
ANEXO
1. LIBROS IMPRESOS
*Poesía romántica en el canto vallenato. Rosendo Romero el poeta del camino
*Elegías vallenatas. Poesía lírica de lamento en el canto vallenato
2. LIBROS-BLOG
*Adrián Pablo Villamizar Zapata. Vida y obra de un trovador vallenato y Caribe
*Aníbal Velásquez. Obra discográfica del mago del acordeón
*Canción La gota fría. Catálogo y análisis de versiones producidas en el mundo
*Ismael Rudas Mieles. Vida y obra de un ícono de la música vallenata
*Julio de la Ossa. Vida y obra de un gigante del acordeón
*La hamaca grande. Versiones grabadas
*Las notas de Toño Daza. Una enciclopedia vallenata
3. ENSAYOS / ARTÍCULOS
*Diversidad y riqueza de estilos en la música vallenata: Aproximación geográfica cultural
*Poesía lírica romántica en el cancionero vallenato de Fernando Meneses
*Geosímbolos en la música vallenata y caribeña colombiana
*Diversidad y riqueza rítmica de la música de acordeón del Caribe colombiano
*Rosendo Romero Ospino, El poeta del Camino
*Joaquín Rodríguez: Joaquín de las aguas / El cantor del Sinú / El cantaversos
*Coleccionismo, investigación y memoria histórico-musical de los pueblos
*El sol en la cosmovisión y la poética de Juancho Polo
*El ideario vallenato de Ismael Rudas Mieles
4. ANÁLISIS DISCOGRÁFICO Y DE CANCIONES
*Inicio de la producción fonográfica de música tropical del Caribe colombiano
*Aníbal Velásquez. El polifacético, versátil y revolucionario de la música vallenata y tropical colombiana
*Ganadería y arrieros en la música tropical colombiana de la primera mitad del siglo XX
*La amistad en la música de acordeón tradicional. Alejandro Durán y Lucho Campillo
*Alejandro Durán y Alberto Anaya: Corredurías, compadrazgo, conduerma y lecciones
*Nacimiento de la discografía sinuana.
*Primera grabación fonográfica del porro María Varilla
*Introducción del bombardino en la música de acordeón del Caribe colombiano
*Emilio Oviedo: el acordeonero con mayor número de cantantes en la historia del vallenato
*Música vallenata: Rafael Escalona Martínez como cantante
*Canciones vallenatas interpretadas en lengua indígena
Muchas Gracias don Ángel por este aporte sobre todo sobre la Génesis fonográfica de la cumbia en Colombia y Panamá quiero aportar con respecto a la cumbia en Panamá que como ya se ha plasmado en el blog desde 1930 hay grabaciones de cumbias Pero entre 1930 a 1940 exactamente 10 años Panamá se caracterizó por grabar Danzones y tamboreras de entre eso podemos destacar la participación de Don Ricardo fábregas con temas como Panamá viejo, Taboga, Urraca y Silver spray que era una cerveza que se fabricaba en Panamá en esos años.
ResponderBorrartambién podemos destacar la participación de Silvia de Grasse que fue la primera mujer en Grabar tamboreras en Panamá en esos años exactamente entre 1936 a 1939.
Según teorías o hipótesis se crea la primera compañía fonográfica en Panamá en 1947 que se llamó Grecha que en sus siglas significa grabaciones eléctricas Chacón. Dicha compañía fue fundada por tres personas entre esas Salustiano "Tano" Chacón locutor de radio Panamericana, Avelino Muñoz un compositor reconocido músico y compositor a nivel latinoamericano y también lucho azcarraga, organista y compositor panameño.este último no duró mucho en la sociedad y se mantuvo solamente avelino Muñoz y Tano Chacón desde 1947 hasta 1962.en esos años según la teoría en 1947 o 48 se graba la primera producción fonográfica en Panamá bajo un sello nacional entre esos pueden destacar la grabación del tema mogollón de Don gelo Córdoba pero tristemente no hay anuncios y nada que certifique si exactamente esa grabación es son de esos años.
tristemente en Panamá nunca se documentó estos hechos y si lo hubo la documentación está desaparecida o extraviada o peor aún desechada;Eso es lo malo de Panamá que no conservamos la historia por lo menos significante pero igual es parte de un legado histórico en Panamá.
Por eso me uní al proyecto de don Ángel en compartir algo de la información con respecto a la musicalidad que hay entre Panamá y Colombia ya que nosotros tuvimos Unidos 81 años y algo se nos quedó.
De igual forma ya entrado a la década de los 60 empieza la Euforia de los músicos panameños e innovar y evolucionar en el aspecto de interpretación musical Por ejemplo los instrumentos musicales como la introducción del bajo eléctrico y los timbales convencionales ya que estos últimos anteriormente eran de fabricación rudimentaria nacional. también en esos años se grabó interpretó muchos paseos y porros sabaneros que los músicos panameños los captaban a través de ondas Hertzianas colombianas que llegaban a Panamá. Pero esto se lo dejo para otro aporte más adelante ya que Panamá interpretó muchos temas e innovó en algunos géneros foraneosbque de alguna otra forma calaron en la sociedad panameña de la época.
Gracias y saludos desde Panamá🇵🇦.
Mil gracias Jorge Luis por tan magnífico complemento a los inicios de la música de acordeón panameña y por tus aportes al texto de este artículo. Fuerte abrazo.
BorrarMuchas Gracias don Ángel por este aporte sobre todo sobre la Génesis fonográfica de la cumbia en Colombia y Panamá quiero aportar con respecto a la cumbia en Panamá que como ya se ha plasmado en el blog desde 1930 hay grabaciones de cumbias Pero entre 1930 a 1940 exactamente 10 años Panamá se caracterizó por grabar Danzones y tamboreras de entre eso podemos destacar la participación de Don Ricardo fábregas con temas como Panamá viejo, Taboga, Urraca y Silver spray que era una cerveza que se fabricaba en Panamá en esos años.
ResponderBorrartambién podemos destacar la participación de Silvia de Grasse que fue la primera mujer en Grabar tamboreras en Panamá en esos años exactamente entre 1936 a 1939.
Según teorías o hipótesis se crea la primera compañía fonográfica en Panamá en 1947 que se llamó Grecha que en sus siglas significa grabaciones eléctricas Chacón. Dicha compañía fue fundada por tres personas entre esas Salustiano "Tano" Chacón locutor de radio Panamericana, Avelino Muñoz un compositor reconocido músico y compositor a nivel latinoamericano y también lucho azcarraga, organista y compositor panameño.este último no duró mucho en la sociedad y se mantuvo solamente avelino Muñoz y Tano Chacón desde 1947 hasta 1962.en esos años según la teoría en 1947 o 48 se graba la primera producción fonográfica en Panamá bajo un sello nacional entre esos pueden destacar la grabación del tema mogollón de Don gelo Córdoba pero tristemente no hay anuncios y nada que certifique si exactamente esa grabación es son de esos años.
tristemente en Panamá nunca se documentó estos hechos y si lo hubo la documentación está desaparecida o extraviada o peor aún desechada;Eso es lo malo de Panamá que no conservamos la historia por lo menos significante pero igual es parte de un legado histórico en Panamá.
Por eso me uní al proyecto de don Ángel en compartir algo de la información con respecto a la musicalidad que hay entre Panamá y Colombia ya que nosotros tuvimos Unidos 81 años y algo se nos quedó.
De igual forma ya entrado a la década de los 60 empieza la Euforia de los músicos panameños e innovar y evolucionar en el aspecto de interpretación musical Por ejemplo los instrumentos musicales como la introducción del bajo eléctrico y los timbales convencionales ya que estos últimos anteriormente eran de fabricación rudimentaria nacional. también en esos años se grabó interpretó muchos paseos y porros sabaneros que los músicos panameños los captaban a través de ondas Hertzianas colombianas que llegaban a Panamá. Pero esto se lo dejo para otro aporte más adelante ya que Panamá interpretó muchos temas e innovó en algunos géneros foraneosbque de alguna otra forma calaron en la sociedad panameña de la época.
Gracias y saludos desde Panamá🇵🇦.