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Correo: massiris@gmail.com
Fecha de publicación: marzo 12 de 2024
Pocos investigadores como él que sabe acudir sin prevenciones algunas, a donde sus amigos coleccionistas e investigadores a confrontar fuentes y lo realiza con devoción misional de acucioso aprendiz, siendo él un maestro legitimado por la relevancia y un oficio profesional donde sin excepción alguna, debemos aprender en este curso interminable donde la música nos convoca.
En el presente artículo examino los primeros paseos grabados fonográficamente en la historia de la música colombiana, de acuerdo con la documentación que hemos logrado reunir hasta hoy. Comienzo exponiendo un corto marco conceptual en el que presento algunas premisas y elementos de juicio que guiaron la indagación, los cuales deben ser considerados por el lector en su análisis crítico y juicios de valor. Al marco conceptual le sigue un examen de antecedentes y la presentación de algunos elementos contextuales, que sirvieron de marco referencial para el análisis. Seguidamente, se examinan los paseos grabados entre 1945 y 1947 por diferentes orquestas y agrupaciones musicales, donde se destacan Peñaranda y sus Muchachos con la armónica de Mario Narváez, Guido Perla y su Orquesta Atlántico, Orquesta Emisora Atlántico Jazz Band, Abelito Villa con Guillermo Buitrago y sus muchachos, José Barros y su conjunto típico, Pacho Galán y su Orquesta, Guillermo Buitrago y sus Muchachos, Peñaranda y Martínez con el Conjunto Típico Costeño y Abel Antonio Villa y su conjunto.
Todas las aseveraciones que se hacen en esta publicación están respaldadas en una documentación, la cual comparto con el lector para que las pueda escudriñar y valorar. Sin embargo, lo dicho aquí no puede considerarse como verdades absolutas, dado que existen muchísimas grabaciones de música costeña realizadas en los años cuarenta desconocidas aún, lo que deja abierta la posibilidad de que aparezcan en el futuro nuevos discos que obliguen a una actualización de este artículo.
Expreso mi agradecimiento a los coleccionistas y expertos que contribuyeron con información o revisión crítica del contenido de esta publicación, en especial a Pedro Ricardo Rodríguez, Ismael Rudas Mieles y Avis Enoth Gil Barros. Un reconocimiento especial a los miembros de la Corporación Coleccionistas de Música de Envigado, en especial a Sergio Quiroz Ochoa y Fabio Nelson Ortiz Moncada, quienes de manera generosa están publicando en la página de la corporación material visual y auditivo valioso para las investigaciones que realizamos.
Ángel Massiris Cabeza
1. MARCO CONCEPTUAL
Cuando en este estudio se habla de paseo se hace referencia al ritmo de canciones denominadas como tal en catálogos, registros de propiedad intelectual o marbetes. No se discute si a la luz del análisis musicológico o de apreciación musical de expertos, dichos registros coinciden o no con lo que hoy se entiende como paseo. Se parte de la premisa de que los conceptos musicales, tal como ocurre con toda creación cultural, cambian con el tiempo y, lo que hace 80 años era considerado como paseo por los artistas y productores musicales, hoy puede no serlo; pero eso no invalida el rótulo originalmente dado, como tampoco lo invalida el hecho de que para mediados del siglo pasado no existía rigor en la denominación de los ritmos musicales, lo cual es evidente visto en retrospectiva, pero no lo es tanto si lo observamos ubicados en el tiempo en el que sucedieron los hechos; un tiempo en el que predominaba el empirismo o intuición musical en la determinación de los ritmos, en un marco de popularización de la música folclórica, signado por una creatividad desbordante de artistas y productores musicales quienes en el marco de la producción discográfica ensayaban distintos acoples instrumentales en la búsqueda de nuevas sonoridades que tuvieran aceptación popular y, en consecuencia, la venta de los discos. En este contexto, la búsqueda de paseos en la discografía de artistas colombianos (autores e intérpretes) se basó en registros documentales donde expresamente aparece escrito el nombre del ritmo de paseo solo o acompañado de otros ritmos como era común en la década de los años cuarenta, sin entrar a discutir su rigor técnico-musical.
2. ANTECEDENTES
Antes de que apareciera por primera vez escrito en un disco o registro autoral la denominación de paseo, este ritmo estuvo presente en nuestra discografía con otros nombres: cumbiamba, porro, son, cumbia, fandango o merengue. Así pudo comprobarlo el maestro Ismael Rudas Mieles al realizar un estudio de apreciación musical de una muestra de 160 canciones grabadas por artistas colombianos en el período comprendido entre los años de 1925 y 1945 del siglo pasado. Estudio realizado en el marco de la investigación sobre “Historia documentada de la producción fonográfica del Caribe colombiano en la primera mitad del Siglo XX” de autoría del investigador Ángel Massiris Cabeza, cuyo libro fue publicado recientemente.
Rudas Mieles encontró la estructura rítmica de lo que después se llamaría “paseo” en varias canciones de Camacho y Cano registradas como “cumbiambas”, en “porros” de autores colombianos interpretados por diversas orquestas como las de Eduardo Armani, Emilio Sierra, Guido Perla, Emisora Atlántico Jazz Band, Orquesta del Caribe, Orquesta Garavito, Club Costeño y Lucho Bermúdez, para solo mencionar las más conocidas; así como en sones de Camacho y Cano, Juan Pulido y José María Peñaranda y en fandangos del Grupo Típico Mejía-Orozco. Varias de estas piezas musicales consideradas en el estudio como “embriones de paseos vallenatos” fueron grabados por el maestro Ismael Rudas y su conjunto en formato de música de acordeón como parte de la investigación en referencia, producción que fue incorporada al libro mencionado.
Entre los "embriones" grabados se encuentran las canciones de Camacho y Cano (entre paréntesis se escribe el ritmo y el año de la grabación original): Enriqueta (coplas, 1929), Óyeme Lorenza (son, 1929), Hulululu (son, 1930) y Yo no me caso (cumbia, 1930); como también canciones grabadas por otros artistas como Pepa Simanca (fandango, 1930) interpretada por el Grupo Típico Mejía-Orozco; Dicen que el sapo muerde (porro, 1930) composición de Pianeta Pitalúa grabada originalmente por Alcides Briceño y su Orquesta; Mi mariposa (porro, 1943) grabado por Emilio Sierra y su Orquesta; El hijo de Pedro Arrieta (Porro, 1944) interpretado por Luis Carlos Meyer con la Orquesta de Garavito; A la carga (Porro, 1945), composición de Pacho Galán interpretada por Eduardo Armani y su Orquesta; y La viuda del gallo tuerto (porro, 1945), grabada por la Orquesta Emisora Atlántico Jazz Band.
Todo ello hizo parte del marco de referencia que nos permitió comprender la estrecha relación de la música del Magdalena Grande con las músicas del resto de las regiones y subregiones culturales caribeñas y extranjeras, de modo que no resulta extraño observar que los ritmos musicales que después fueron adoptados como representativos de la música de acordeón no fueron creaciones regionales endógenas sino el resultado de un largo proceso de hibridación y adaptación cultural entre distintas expresiones musicales tanto internas como externas.
3. CONTEXTO
Hasta el año 1944 no se encontró registro documental alguno de ritmo de paseo en 2.635 piezas musicales grabadas fonográficamente desde 1907 por artistas colombianos (Massiris 2023). Durante las primeras cuatro décadas del siglo XX, la música andina fue la dominante absoluta de la producción discográfica nacional. Esta situación cambió en la década de los años cuarenta (1941-1950) cuando el porro se impuso llegando casi a triplicar al pasillo, segundo ritmo en grabaciones, en la producción discográfica nacional de la década, tal como aparece documentado en Massiris (2023).
La popularidad del porro llegó a tal dimensión que trascendió la figura de ritmo musical para convertirse en un sello comercial que vendía, a tal punto que los primeros discos grabados por Esthercita Forero en su historia discográfica, hecho que ocurrió en Venezuela bajo el sello Ritmo, a todas las canciones grabadas se le antepuso a su ritmo real la palabra porro: porro-fandango, porro-parranda, porro-paseo, porro-puya y porro-conga. En aquel momento lo que importaba no era el rigor conceptual en la denominación de los ritmos sino el afán de las disqueras por vender y el porro era una prenda de garantía en una sociedad ávida de ritmos jacarandosos y festivos que llegaban desde las Antillas caribeñas y que eran adaptados a nuestra realidad por las Jazz Band y Big Band colombianas.
El reconocimiento del porro trascendió las fronteras nacionales al alcanzar, en los años cuarenta, visibilidad en otros países como México, Argentina, Chile, Panamá, República Dominicana, España, Cuba y Venezuela, de la mano de excelsos artistas, quienes impulsados por la industria discográfica llevaron los aires costeños a estos países. En ese contexto, aparecen en el año 1945, los primeros paseos grabados por artistas colombianos de los cuales se encontraron registros documentales, los cuales se examinan a continuación.
4. AÑO 1945. APARECEN LAS PRIMERAS CANCIONES REGISTRADAS COMO PASEO EN LA HISTORIA DISCOGRÁFICA COLOMBIANA
Bajo el marco conceptual expuesto antes y con la documentación disponible hasta este momento se identificaron las primeras seis canciones rotuladas como paseo, todas grabadas en el año 1945, las cuales se analizan a continuación. El orden en el que se presentan no es cronológico, dado que solo se tuvo información completa del año, mas no del mes y día de grabación o prensado de todas las canciones, en consecuencia se optó por un orden basado en los formatos instrumentales con los que se interpretaron los seis paseos: formato orquestal y formato de conjunto de armónica. El formato de caja, guacharaca y acordeón solo aparecería en el año 1946.
4.1 PRIMEROS PASEOS EN FORMATO ORQUESTAL
En el estudio se documentaron tres paseos en formato orquestal grabados en el año 1945: El amor, amor; Mi vallenata y El gavilán, los cuales se examinan a continuación.
El amor amor
El amor amor es, sin duda, uno de los cantos más icónicos del folclor del antiguo Magdalena Grande, el cual hace parte del alma musical de esta región del país. La autoría de dicha canción ha sido discutida como solía ocurrir el siglo pasado con los cantos folclóricos al ser incorporados a la industria fonográfica naciente. Se le ha asignado dicha autoría a Francisco Moscote y a Francisco (Chico) Bolaño, entre otros, lo cual es controvertido a la luz de la documentada investigación histórica realizada por el historiador bolivarense Lázaro Diago Julio (1935-2014), en la que se describe el origen y difusión del canto de El amor, amor desde España, la cual de modo resumido se describe a continuación.
Para Diago Julio este canto se inició en España “como himno de guerra que cantaban los soldados de una División del Real Ejército español al mando de los generales Francisco Javier Castaño y del suizo, al servicio de España, Teodoro Reding, que el 19 de julio de 1808 se enfrentaron en Bailén, Provincia de Jean, España, al ejército francés bajo el mando del General Pierre Antonio Dupont DeL’Étang, que resultó derrotado” (Diago, 2010: 149). A la División del Real Ejército Español mencionada, pertenecía en ese momento, el suboficial Pablo Morillo, quien, por su valentía en la guerra anteriormente descrita, fue promovido por la Corona Española a Teniente Coronel y enviado siete años después en 1815, ya con el rango de Generalísimo, a la República de las Provincias Unidas de la Nueva Granada, hoy Colombia, para la reconquista del territorio perdido desde 1810.
Afirma Diago Julio que Morillo llegó al mando de un ejército de quince mil hombres, quienes al fragor de las batallas contra las tropas patriotas se alentaban cantando El amor, amor (Diago, 2010:149-150). Este canto fue utilizado después por los soldados irregulares liberales en la Guerra de los Mil Días, llevándolo por el río Magdalena hasta el Caribe colombiano y, específicamente, al antiguo Magdalena Grande en la batalla de La Ciénaga, ocurrida el 13 de octubre de 1900, en la que los soldados liberales cantaban “Este es el amor, amor /, el amor que me divierte /cuando me lanzo al combate / no me acuerdo de la muerte” (Diago, 2010:151-152). En 1901, el canto llegó a Riohacha a través de los combates entre liberales y conservadores, cantado por los soldados conservadores, comandados por los generales Pedro Nel Ospina y Juan Manuel Iguarán, cuando desembarcaron del vapor Córdoba para desalojar las tropas liberales del General Gómez (Diago, 2010: 152). Pasada la guerra, el canto se volvió proverbial entre los riohacheros y los alrededores, siendo recogido por Francisco Moscote integrándolo a su repertorio musical con nuevos versos (Diago, 2010:153-154). En la década de los años veinte ya El amor, amor se había difundido por todo el Magdalena Grande y era interpretado por Francisco Bolaño con su acordeón en la zona bananera.
En la década de los años cuarenta, afirma Massiris (2023), la popularización de El amor, amor era tan amplia que hacía parte del repertorio de agrupaciones orquestales, bandas de viento, conjuntos de cuerda y de acordeón, y de las agrupaciones que amenizaban las verbenas y salones de baile del Carnaval de Barranquilla; y fue, precisamente, el barranquillero Luis Carlos Meyer con la también barranquillera agrupación musical de Guido Perla y su Orquesta Atlántico quienes llevaron por primera vez a las pastas sonoras el canto de El amor, amor. Esto ocurrió en Bogotá, en los estudios de la Emisora Nueva Granada, en el año 1945, bajo el auspicio de la firma J. Glottmann que desde comienzos de la década de los años cuarenta fungía como uno de los agentes de discos y otros productos de la RCA Victor en nuestro país. El disco fue prensado en la planta de la RCA de Camden, New Jersey (USA) en un fonograma catalogado con el número serial 23-0312, en el cual aparece registrado el ritmo de "Porro paseo".
Esta combinación rítmica no es extraña si se considera el marco conceptual y el contexto desarrollado antes, en los que se plantea el valor del porro como marca comercial para las empresas discográficas que buscaban a toda costa vender sus discos. En esta primera versión no se registra autor alguno, solo se reconocen los arreglos realizados por Luis Carlos Meyer. A finales del año 1945, la canción fue incluida en la lista que J. Glottmann S.A. publicó con fines comerciales en la edición del Diario El Tiempo del 11 de noviembre de ese año, presentándolo como “el disco de la semana”. Pulsando en Imagen 1 se puede observar el marbete del disco en referencia y la publicidad de J. Glottmann referenciada.
En el año 1948, Luis Carlos Meyer graba una segunda versión de El amor amor también en ritmo de paseo acompañado por la Orquesta de Manuel S. Acuña, la cual fue prensada por el sello Imperial en un disco identificado con el código serial 273-B, en el que aparece registrada la autoría de Luis Carlos Meyer como se puede observar presionando en Imagen 2. Si desea escuchar el audio de esta segunda versión oprima aquí.
Mi vallenata
Échate pa´ca, échate pa’ca
Échate pa´ca me decía una niña
Échate pa´ca, échate pa´ca
Échate pa’ca que yo tengo miedo.
Estribillo de Mi vallenata
Échate pa´ca, échate pa’ca
Échate pa´ca que te voy a acariciá
Échate pa´ca, échate pa´ca
Échate pa’ca un poquito más pa acá.
Este tema se ahonda más adelante.
El gavilán
El
gavilán es una composición registrada a nombre de Crescencio Salcedo,
grabada en Buenos Aires por la Orquesta de Eduardo Armani. Fue prensada
por el sello Odeón en el Lado B de un disco de 78 RPM catalogado con el
numero serial 70348, en cuyo Lado A aparece el porro Toca la trompeta
Juancho del músico costeño Francisco Galán Blanco, más conocido como
Pacho Galán. De acuerdo con la información de este disco depositada en el Registro
Nacional de Propiedad Intelectual de Argentina el prensado fue realizado el 2 de enero de 1946. Es
claro que en este caso no se envió desde Colombia un acetato matriz
sino partituras para ser grabadas por la Orquesta de Armani. En la letra de la canción se metaforiza al hombre y a la mujer representados en el gavilán y la paloma, respectivamente, con cierta picardía; temática recurrente en la música tradicional magdalenense de los años cuarenta y cincuenta del siglo pasado. Pulsando en Imagen 4 se puede observar la información del registro mencionado; si desea escuchar el audio presione aquí.
4.2 PRIMEROS PASEOS EN FORMATO DE ARMÓNICA
Doña Juana
La grabación de este paseo fue realizada en Bogotá en los estudios de la Emisora Nueva Granada (Restrepo, 2018) y el acetato matriz enviado a las instalaciones de la RCA Victor en Santiago de Chile donde fue prensado en un disco de 78 RPM catalogado con el número serial 90-0047, el cual fue enviado de regreso a Colombia donde llegó en el año 1946, para su comercialización. En la información documentada de este disco aparece registrada la autoría de Gustavo Rada, quien a su vez la vocaliza con el acompañamiento musical de Peñaranda y sus muchachos. Por el Lado B del disco aparece el merengue titulado Mi Ballenata escrito así con B de la autoría de José María Peñaranda. La grabación se hizo con el auspicio de la firma comercial J. Glottmann ya referenciada antes, la cual impulsó entre 1943 y 1947 el prensado por la RCA Victor de centenares de canciones de artistas costeños, cuya divulgación y venta impulsaba a través de una publicidad dominical que sacaba el Diario El Tiempo. En la publicidad del 14 de julio de 1946 aparecieron seis de los discos prensados en Santiago de Chile entre los que se encuentra el de Doña Juana. El disco también aparece referenciado en el catálogo de la Syracuse Universty Libraries (New York, USA). Pulsando en Imagen 5 se puede ver la ficha catalográfica de la Universidad de Siracusa y la publicidad de J. Glottmann. Si desea escuchar el audio presione aquí.
El texto de la canción “Doña Juana” aporta elementos importantes acerca de la música magdalenense de mediados de los años cuarenta. En ella aparece por primera vez una referencia explícita a lo que algunos autores llaman la “trifonía vallenata”: caja, guacharaca y acordeón, presente en versos de la segunda estrofa, que textualmente dicen: “Oye caramba yo jalé mi guacharaca / yo soné mi buena caja / con mi bonito acordeón”, lo que refleja, en cierto modo, la proximidad de la llegada de la música de acordeón a la industria discográfica que ocurriría al año siguiente. Otro aporte es la asociación del paseo con una región del Magdalena Grande a la que los músicos y, en este caso, el autor Gustavo Rada comenzaban a llamarle “El valle”. Así se desprende del contenido de la segunda parte de la letra, después del interludio musical, en la que textualmente se lee:
Por cienaguero, yo gané mucha parranda
y en el camino del valle y el paseo vallenato
a doña Juana le cantaba este merengue
le tocaba yo el paseo y el paseo del Toro ñato.
Ay, qué bonito es el valle, compadre
si vuelvo allá me quedo
Oye negra, qué bonito es el valle
si vuelvo allá me quedo.
Es clara la asociación que el autor establece entre el nuevo ritmo de paseo, la denominación vallenato visto como género musical y la región de “el valle”, todo ello sintetizado en la expresión “paseo vallenato”. El alcance geográfico de la expresión “el valle” fue examinado por Massiris (2023:263-265) mediante un análisis hermenéutico que realizó a varias canciones grabadas en la segunda mitad de los años cuarenta que utilizan esta expresión, concluyendo que la misma era entendida por los músicos de aquella época con un sentido claramente regional y no como referencia a ninguna ciudad o localidad específica. Otro asunto importante relativo al texto musical del paseo Doña Juana que también fue examinado por Massiris (2023) es la similitud que existe entre la letra de esta canción y la de Toño Miranda en el Valle grabada tres años después de la anterior; tal como puede verse en los textos de ambas canciones que se transcriben a continuación
Doña Juana (Gustavo Rada), 1945
Peñaranda y sus Muchachos
Yo caminaba por las calles de La Habana
yo encontré a doña Juana y me enseñó a bailar el son
Oye caramba yo jalé mi guacharaca
Yo soné mi buena caja con mi bonita acordeón (Bis).
Ay, qué bonita es La Habana,
compadre, si vuelvo allá me quedo
Oye negra, qué bonita es La Habana,
Compadre, si vuelvo allá me quedo (Bis).
Échate pa´ca, échate pa’ca
Échate pa´ca me decía una niña
Échate pa´ca, échate pa´ca
Échate pa’ca que yo tengo miedo (Bis)
Ay, qué bonita es La Habana, compadre…
Fue cienaguero, yo gané mucha parranda
y en el camino del Valle y el paseo vallenato
a doña Juana le cantaba este merengue
le tocaba yo el paseo y el paseo del Toro ñato (Bis).
Ay, qué bonito es el Valle, compadre
si vuelvo allá me quedo
Oye negra, qué bonito es el Valle
si vuelvo allá me quedo.
Échate pa´ca, échate pa’ca…
Toño Miranda en el Valle (Toño Miranda), 1948
Fortich y Valencia (RCA Victor 90-0728)
Cuando viajaba por las regiones del Valle
yo aprendí a bailá el merengue y los paseos vallenatos
en las cumbiambas por la noche de fandango
yo bailé el son de La puerca, El tigre mono y Toro ñato (Bis)
Ay, qué lindo es ser del Valle
si vuelvo allí me quedo (Bis)
Échate pa’ca, échate pa’ca
échate pa’ca me decía una niña
échate pa’ca, échate pa’ca
échate pa’ca que yo tengo miedo.
Ay, qué lindo es ser del Valle
si vuelvo allí me quedo (Bis).
Fue cienaguero el que cruzó por ese Valle
conquistó muchas muchachas y tuvo mucha parranda
es presumido toma ron con tamarindo
le gustan las muchachitas y se llama Toño Miranda (Bis).
Ay, qué lindo es ser del Valle, compadre
Si vuelvo allí me quedo (Bis).
Échate pa’ca Échate pa´ca…
Ay, qué lindo es ser del Valle…
Fuente: Audio del fonograma
Las similitudes entre estas dos canciones de autores distintos lo que nos muestra es que éstos, quizás, bebieron de una misma fuente: la matriz musical costeña construida colectivamente, a partir de la tradición oral y las tonadas y versos nacidos de las faenas agrícolas y ganaderas presentes en todos los pueblos costeños. Muy seguramente, los dos autores Rada y Miranda, tomaron versos anónimos del folclor magdalenense para adaptarlos a sus respectivas canciones. Esta última idea se alimenta en el hecho de que, como se examinó en el acápite anterior, existe una tercera canción de la misma época que también utiliza aspectos melódicos y versos similares a los comentados para las dos canciones en referencia. Esta tercera canción se titula Mi vallenata, de autoría registrada de Crescencio Salcedo.
Dámaso
Un quinto paseo grabado en 1945 es el titulado Dámaso de autoría de Gustavo Rada el cual fue grabado en los estudios de la Emisora Nueva Granada de Bogotá y su acetato matriz enviado a las instalaciones de RCA Victor en Santiago de Chile de donde en regresó para su comercialización en el año 1946 prensado en un disco de 78 RPM catalogado con el número 90-0046. Pulsando en Imagen 6 se puede observar el marbete de este disco. En el aviso de J. Glottmann publicado el 14 de julio de 1946 en el Diario El Tiempo, mencionado en el acápite anterior aparece la información de este disco (ver Imagen 5). Si se desea escuchar el audio Pulse aquí.
Como hecho curioso se observa que en dos versiones posteriores de El tigre mono, la autoría se le asigna a compositores distintos. En efecto, en el año 1946 José Barros con Pacho Galán y su Orquesta graban para el sello Odeón de Argentina la segunda versión también en ritmo de paseo con la misma letra, pero registrando como autor a Pedro Sarmiento (Odeón 71084); del mismo modo, en 1952 los Hermanos Rigual graban una tercera versión en el sello Victor (RCA Victor 23-5636) en ritmo de porro, en la que la autoría se le asigna a José María Peñaranda. De modo que en tres versiones grabadas con la misma letra y melodía, se observan tres autores distintos.
Síntesis
Del análisis de los tres paseos grabados por Peñaranda y sus muchachos: Doña Juana, Dámaso y El tigre mono puede afirmarse que constituyen el “grito de independencia” de un nuevo ritmo musical: el paseo, que hasta 1944 había estado inmerso en cumbiambas, sones y porros y que en 1945 comienza a abrirse campo en el mundo discográfico en un contexto de predominio del porro y de la música orquestal. Estos tres paseos son expresivos de la música folclórica del Magdalena Grande que llega a las pastas sonoras en el proceso de adaptación que se estaba dando en el año 1945 entre las músicas folclóricas y la modernización demandada por la industria fonográfica naciente; impulsada por un mercado discográfico interesado en explorar y explotar comercialmente las músicas regionales en su expansión nacional e internacional. Dichos paseos tienen la propiedad de que, a diferencia de los grabados en formato orquestal, su formato instrumental es más cercano a la tradición musical magdalenense, en la cual el uso de la armónica, la guitarra, la guacharaca y el acordeón era común en la primera mitad del siglo XX. Se puede afirmar que la armónica y la guitarra fueron el eslabón que abrió el camino al nacimiento de la música de acordeón en la producción discográfica colombiana, hecho que ocurriría en el año 1946, aspecto que se examina a continuación.
5. AÑO 1946. EXPANSIÓN DE GRABACIONES DE PASEOS Y APARICIÓN DE LA PRIMERA CANCIÓN REGISTRADA COMO PASEO VALLENATO
La finalización de la Segunda Guerra Mundial creó un ambiente favorable para la producción fonográfica en el mundo en general, y en Colombia en particular, que se tradujo en un aumento considerable de la producción discográfica de ritmos musicales costeños como lo documenta Massiris (2023). Es el año en el que aparecen las primeras grabaciones fonográficas documentadas de música de acordeón tanto de acordeón piano como diatónico, dentro de las cuales el ritmo de paseo fue el protagonista. El estudio realizado por Massiris (2023) documentó 20 paseos grabados en 1946, cuyos datos descriptores se muestran en la tabla que el lector puede ver pulsando en Imagen 8. Siete de estos paseos fueron interpretados por Guillermo Buitrago y sus muchachos, acompañado, según Oñate (2003), con el acordeón de Alejandro Barros, la guitarra de Buitrago y la guacharaca de Ezequiel Rodríguez; cinco, fueron interpretados por “Abelito Villa con Guillermo Buitrago y sus Muchachos”; tres, por José Barros con su conjunto típico; otros tres por la agrupación de Pacho Galán y su Orquesta y los dos restantes por El Conjunto de Peñaranda y el Conjunto de Ruiz del Castillo. Con excepción de este último, todos los paseos grabados en 1946 fueron prensados por el sello Odeón; diez en las instalaciones de Buenos Aires y nueve en las de Santiago de Chile. El paseo grabado por el Conjunto Ruiz del Castillo se hizo en el sello Arpa, un sello colombiano del que existe poca información.
El análisis de los 20 paseos a los que nos estamos refiriendo permite observar varios hechos interesantes en el acontecer de la música caribeña y magdalenense de la época. A continuación se examinan estos hechos.
Primera canción registrada como paseo vallenato
Entre los 26 paseos grabados entre 1945 y 1946, apareció uno registrado con el adjetivo vallenato: "paseo vallenato”. Esto ocurre en la canción Zorro chucho, marimonda y baco título en el que maco aparece escrito b, grafía que se respeta dado que así aparece en el Registro de Propiedad Intelectual de Argentina y así lo pronuncia Buitrago en la vocalización. La autoría de la letra y la música aparece asignada en el Registro mencionado a nombre de Guillermo Buitrago, registro en el que también aparece señalado el ritmo de “paseo vallenato”, aunque con un error de transcripción a trastocar las letras n y t en las dos últimas silabas al decir valletano. En el mismo registro en referencia aparece el serial del disco de 78 RPM donde fue prensado el acetato matriz enviado desde Barranquilla, catalogado por el sello Odeón de Argentina con el número 71083. Al final de la canción se escucha la expresión “Los juegos del Caribe, arriba Barranquilla”, refiriéndose a los V Juegos Centroamericanos y del Caribe realizados en dicha ciudad entre el 8 y el 28 de diciembre de 1946, lo que constituye otra evidencia de que la grabación se realizó en Barranquilla en ese año. En la interpretación participan Guillermo Buitrago y Julio Bovea con sus guitarras, Alejandro Barros con el acordeón y la vocalización de Buitrago. Respecto a la autoría asignada a Buitrago esta ha sido discutida por diversos investigadores y opinadores. Pulsando en Imagen 9 se puede observar la información del registro mencionado. Si desea escuchar el audio oprima aquí.
El registro del ritmo "paseo vallenato" es un hecho muy importante en el proceso de nacimiento de la música vallenata en el marco de la producción discográfica colombiana; pues, significa el reconocimiento de la palabra vallenato ya no asociada con la enfermedad del “carate” a la que se hace referencia en las canciones Compae Chipuco (Odeón 76-705) interpretada por la Orquesta Emisora Atlántico Jazz Band y Mi vallenata (Coast Records 7065) interpretada por Bovea y su conjunto; sino con un aire musical, que comienza a llamarse “vallenato”; siendo el paseo el primer ritmo que es vinculado de modo expreso por los músicos de la época, con este género musical. Este hecho da a la canción Zorro chucho, marimonda y baco un valor excepcional como referente clave para entender el paseo vallenato originario y las pautas musicales que tenía como ritmo vallenato emergente en el mundo discográfico, ritmo que con variantes melódicas posteriores se convertiría en el principal identificador y referente de la música de acordeón hasta hoy. Históricamente, cerca del 70% por ciento de la música de acordeón del Caribe colombiano grabada ha sido en ritmo de paseo, cifra documentada por este investigador a partir del Sistema de Información Musical (SIMAM), en el cual también se observa una mínima representatividad de los ritmos de son y puya.
Primera canción grabada de Rafael Escalona
Entre los 20 paseos documentados en el año 1946 se encuentra la primera canción grabada en la que expresamente aparece registrado Rafael Escalona como autor. Se trata de El ermitaño también titulada en versiones posteriores como Compae migue. La canción fue grabada en Barranquilla y el acetato matriz enviado a la sede del sello Odeón de Santiago de Chile para su prensado, en cuyo marbete aparece el código de la matriz de grabación No. Chi 1785, el cual permite ubicarla en el año 1946. Asimismo, aparece en dicho marbete el número de catalogación del disco prensado 76-717-B y los datos descriptores de la canción donde se puede observar a Rafael Escalona como autor, así como el ritmo de paseo y la interpretación de Guillermo Buitrago y sus Muchachos. Pulsando en Imagen 10 se puede observar el marbete referenciado. Conviene advertir que, en este mismo año de 1946, se grabó otro paseo, el cual generalmente se atribuye su autoría a Rafael Escalona, titulado El bachiller (Odeón 71-095); sin embargo, en la información que aparece tanto en el marbete del disco de Odeón como en el Registro Nacional de Propiedad Intelectual de Argentina, aparece como autor Ezequiel Rodríguez razón por la cual no se consideró en este estudio como de autoría de Escalona.
El paseo El ermitaño junto con los tres interpretados por José Barros y su conjunto típico que se muestran en la tabla de la Imagen 8 referenciada antes, son los cuatro primeros paseos documentados que incorporaron la caja como instrumento de percusión en sus interpretaciones. Es una canción que, como era usual en las primeras grabaciones fonográficas costeñas, es de tipo costumbrista, en la que las expresiones de compadrazgo, amistad y picardía eran comunes. En el desarrollo de la canción se escuchan permanentes animaciones y menciones que se realizan entre los músicos participantes, hechos que antecedieron a la aparición del saludo. En su interpretación participaron Guillermo Buitrago con su guitarra y su voz, Julio Bovea y el acordeón de Alejandro Barros, entre otros.
Primer paseo grabado en acordeón piano o de teclas
Se trata de la canción titulada Ospina Pérez, de autoría de Rafael Vanegas grabada en el formato instrumental de guitarra, guacharaca y acordeón de teclas, rotulada en el marbete del fonograma como paseo, interpretado por Alonso Álvarez con el Conjunto Ruiz del Castillo, una agrupación musical dirigida por el músico y compositor paisa Arturo Ruiz del Castillo (1917-2015), quien tuvo una vasta trayectoria musical. Incursionó, en la segunda mitad del siglo XX, como cantautor en todo el espectro musical colombiano, al grabar tanto ritmos andinos, costeños y especialmente de música parrandera paisa (Massiris 2023: 219). Varias de sus canciones tuvieron trascendencia nacional e internacional. Pastor López popularizó su canción La venezolana ("Si me llego a casar que no creo ha de ser con una venezolana"); Los Hispanos le grabaron Golearon al diablo; Los Graduados: La niña preguntona y El jardinero, Los Cincuenta de Joselito hicieron famosa su canción María Teresa ("María Teresa tiene ganas de cumbanchar") y La Sonora Dinamita: Lindo maridito, para mencionar solo algunas.
La canción Ospina Pérez fue prensada en el Lado A de un disco de 78 RPM del sello colombiano Arpa, catalogado con el número 01; por el Lado B aparece el merengue Pelea de Mujeres de autoría de Ruiz del Castillo. Del sello Arpa existe muy poca información, además de este disco, solo se conoce otro en el que aparece la canción Llorando una pena, interpretada por la agrupación "Los gauchos" integrada por Carmona y Ramírez con piano y guitarras. Al parecer la existencia de este sello fue efímera y deja abiertos interrogantes, pues resulta extraño observar un sello discográfico colombiano en el año 1946, distinto a Discos Fuentes, prensando un fonograma. La información que siempre se ha tenido es que para ese año solo Discos Fuentes grababa y prensaba fonogramas en Colombia. El diseño del marbete es muy similar al de los primeros fonogramas prensados por Discos Silver. Pulsando en Imagen 11 se pueden observar los marbetes de las dos caras del disco, en tanto que el audio se puede escuchar oprimiendo aquí.
El mensaje del paseo Ospina Pérez tiene un claro objetivo de proselitismo político en favor del entonces aspirante a la Presidencia de la República de Colombia Mariano Ospina Pérez, quien había sido proclamado como candidato por el partido conservador a comienzos de abril de 1946, debiendo hacer una campaña corta para los comicios que se realizarían el 5 de mayo de ese mismo año, en el que fue elegido como presidente para el cuatrienio 1946-1950. La línea política de este canto corresponde a otro de los atributos de la cultura musical colombiana de la época, muy notable en la música del Magdalena Grande, como lo evidencia el investigador Julio Oñate Martínez en su libro “El abc del vallenato”, en el que muestra una serie de cantos de música de acordeón dedicados a promover campañas políticas o a ensalzar o criticar a los gobernantes, especialmente del ámbito nacional (Oñate, 2003: 207-237).
Primer paseo referido a la navidad
Se trata Golpe de tambora, uno de los tres paseos grabados por José Barros con su conjunto típico en el año 1946 que se encuentran en la tabla de la Imagen 8 mencionada antes. La grabación se realizó en Bogotá, en las instalaciones de Radio Cristal y su acetato matriz enviado a Buenos Aires donde fue prensado por el sello Odeón en un disco de 78 RPM catalogado con el número serial 71079, prensado en diciembre de 1946, según reza en la información depositada en el Registro Nacional de Propiedad Intelectual de Argentina. En dicho registro aparece la autoría de letra y música de José Barros y el ritmo de paseo. Pulsando en Imagen 12 se puede observar la información de dicho registro.
La letra de esta canción recrea una cumbiamba en nochebuena, haciendo mención de los elementos característico de esta fiesta tradicional de la costa Caribe colombiana. La referencia a la nochebuena se encuentra en la siguiente estrofa.
Son las doce de la noche, son las doce de la noche
ha nacido el niño Dios
golpea tambora buena, golpea tambora buena
que, en la noche, nochebuena
San Pedro también bailó
Coro: compadre, Voz: con el golpe de tambora
Coro, compadre, Voz: a gozá que ya es la hora
Coro: óyelo soná, óyelo soná
Voz: el golpe de tambora que me quiere emocioná.
Para escuchar el audio pulse aquí.
6. AÑO 1947. PRIMEROS PASEOS GRABADOS POR DISCOS FUENTES Y POR LUIS ENRIQUE MARTÍNEZ
En el año 1947 se documentó la grabación de 27 paseos, entre los que se encuentran 11 interpretados por Abel Antonio Villa y su conjunto, cinco por Guillermo Buitrago y los tres primeros grabados por Luis Enrique Martínez con su acordeón acompañado por José María Peñaranda con la guitarra. 15 de los 27 paseos fueron grabados por Discos Fuentes, el primero titulado El pintalabios, del autor sólo identificado en el marbete como Zárate, interpretado por Remberto Brú con la Orquesta Emisoras Fuentes, prensado en un disco de 78 RPM catalogado con el código serial Disco Fuentes 0062-A. El segundo, se titula Mi caballo alazán, de autoría registrada en el marbete a nombre de Crescencio Salcedo también interpretado por Remberto Brú con la Orquesta Emisoras Fuentes; fue prensado en un disco de 78 RPM identificado en el catálogo de Discos Fuentes con el número 0067-B.
Este mismo año de 1947 marca el inicio de la producción discográfica documentada de Luis Enrique Martínez, año en el cual bajo el sello Odeón fueron prensados en Santiago de Chile dos discos de 78 RPM en los que se encuentran los paseos mencionados de este artista. El orden en el que fueron grabados, de acuerdo con el código de la matriz o disco maestro, fue el siguiente:
Nombre Código matriz Código prensado
Costeñita Chi 2364 76-735
Pa que chupe pa que sepa Chi 2365 76-734
Las mujeres cuando quieren Chi 2366 76-734
Costeñita es entonces, considerando el orden numérico del código de la matriz de grabación, el primer paseo grabado por Luis Enrique Martínez que se ha documentado hasta hoy. Aunque por la secuencia de los códigos de la matriz de grabación es evidente que los tres paseos fueron grabados en una misma sesión, en la que además se grabó también el bullerengue de autoría de José María Peñaranda titulado El boga, acoplado con Costeñita en el disco catalogado con el código 76-735.
Los tres paseos son interpretados por la agrupación Martínez y Peñaranda con el Conjunto Típico Costeño en el que Luis Enrique Martínez ejecuta el acordeón, acompañado por José María Peñaranda con su guitarra, quien como ya se vio antes, venía grabando desde el año 1945 y es llamado en las animaciones de la canción como "maestro".
En la canción Costeñita es notable la caja como instrumento percutivo, así como un contrabajo tocado por "José Ramón" al que se refieren de modo expreso en una animación y en otras se aviva a Luis Enrique y a Peñaranda. La autoría del paseo es de José María Peñaranda y la vocalización es realizada por Luis Enrique Martínez. El mensaje de la letra nos informa cómo para los años 1946 y 1947 el concepto de paseo en la música de acordeón no estaba aún desligado de la idea genérica del son, considerándose en el caso de esta canción a paseo y son como iguales. Peñaranda es recurrente en esta canción al hablar de son, a pesar de que el ritmo registrado es el de paseo. Esto es evidente en toda la letra, la cual textualmente dice:
Coro: Bailemos costeña hermosa este son
Coro: Bailemos costeña hermosa este son
Massiris Cabeza, Ángel (2023), Historiografía documentada de la producción fonográfica del Caribe colombiana. Bogotá, D.C., Massiris Producción Editorial.
Oñate Martínez, Julio (2003), El abc del vallenato, Distribuidora y editora Aguilar, Altea, Tauros, Alfaguara S.A.
Restrepo Gil, Mauricio (2018), “Primeras grabaciones hechas en discos de 78 revoluciones en Colombia 1913-1949”; en: Mauricio Restrepo Gil. Repertorio histórico de la Academia Antioqueña de Historia, 112 (193), págs. 181-208.
1. LIBROS IMPRESOS
*Poesía romántica en el canto vallenato. Rosendo Romero el poeta del camino
*Elegías vallenatas. Poesía lírica de lamento en el canto vallenato
2. LIBROS-BLOG
*Adrián Pablo Villamizar Zapata. Vida y obra de un trovador vallenato y Caribe
*Aníbal Velásquez. Obra discográfica del mago del acordeón
*Canción La gota fría. Catálogo y análisis de versiones producidas en el mundo
*Ismael Rudas Mieles. Vida y obra de un ícono de la música vallenata
*Julio de la Ossa. Vida y obra de un gigante del acordeón
*La hamaca grande. Versiones grabadas
*Las notas de Toño Daza. Una enciclopedia vallenata
3. ENSAYOS / ARTÍCULOS
*Diversidad y riqueza de estilos en la música vallenata: Aproximación geográfica cultural
*Poesía lírica romántica en el cancionero vallenato de Fernando Meneses
*Geosímbolos en la música vallenata y caribeña colombiana
*Diversidad y riqueza rítmica de la música de acordeón del Caribe colombiano
*Rosendo Romero Ospino, El poeta del Camino
*Joaquín Rodríguez: Joaquín de las aguas / El cantor del Sinú / El cantaversos
*Coleccionismo, investigación y memoria histórico-musical de los pueblos
*El sol en la cosmovisión y la poética de Juancho Polo
*El ideario vallenato de Ismael Rudas Mieles
4. ANÁLISIS DISCOGRÁFICO Y DE CANCIONES
*Inicio de la producción fonográfica de música tropical del Caribe colombiano
*Aníbal Velásquez. El polifacético, versátil y revolucionario de la música vallenata y tropical colombiana
*Ganadería y arrieros en la música tropical colombiana de la primera mitad del siglo XX
*La amistad en la música de acordeón tradicional. Alejandro Durán y Lucho Campillo
*Alejandro Durán y Alberto Anaya: Corredurías, compadrazgo, conduerma y lecciones
*Nacimiento de la discografía sinuana.
*Primera grabación fonográfica del porro María Varilla
*Introducción del bombardino en la música de acordeón del Caribe colombiano
*Emilio Oviedo: el acordeonero con mayor número de cantantes en la historia del vallenato
*Música vallenata: Rafael Escalona Martínez como cantante
*Canciones vallenatas interpretadas en lengua indígena
Excelente estimado coterraneo amigo Àngel. Gracias por el esmero diligente en tus connotadas investigaciones, donde resaltan los detalles de fechas, lugares, disqueras, entornos històricos y por supuesto, a circunstancias que no escapan a tu olfato investigativo. Con ello, enmarcas tus articulos investigativos. Enhorabuena, por tu trabajo que nos sirven como una guìa invaluable. gracias y un abrazo.
ResponderBorrarÁngel, admirable tu empeño por la investigación en general y en este momento por la música vallenata y del caribe. Su aporte a la historiografía del vallenato cada vez se hace más invaluable. Las correcciones de algunos artículos en la medida que aparecen nuevas evidencias, muestra su ética investigativa y objetividad de que en la investigación social hay que estar abierto a corregir los esfuerzos en aras de la verdad histórica.
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