Blog: Cultura Musical del Caribe Colombiano
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Publicado en: Blog Cultura musical del Caribe colombiano
2.1 Antes del “Padre”: Villa y la reivindicación de una primacía
2.2. De la reivindicación personal a la afirmación periodística
3.1 Historiografía de los actores discográficos de las primeras grabaciones de música de acordeón: Foto Velasco y Odeón
3.2. Grabaciones fonográficas colombianas prensadas por el sello Odeón. 1943-1945
3.3. Primeras grabaciones comerciales de música de acordeón. El problema de la datación
3.4 Acordeonistas de las primeras grabaciones
3.4.1. Abel Antonio Villa
3.4.2. José Miguel Cuesta
3.4.3. Alejandro Barros “Corazón”
3.5 Trascendencia de las primeras grabaciones comerciales de música de acordeón
3.6.Villa, Cuesta, y Barros: síntesis comparativa
PRÓLOGO
Durante buena parte de las últimas décadas, la historiografía de la música de acordeón del Caribe colombiano ha descansado, en una proporción significativa, sobre los testimonios de sus protagonistas y de personas cercanas a ellos. Entre quienes más han contribuido a la recuperación de esta memoria se encuentra Julio Oñate Martínez, cuya extensa labor de entrevistas, recopilación de testimonios y estudio de la discografía constituye una fuente de indudable valor para el conocimiento de este patrimonio musical.
Esta historiografía testimonial ha permitido recuperar nombres, repertorios, acontecimientos y episodios que difícilmente podrían conocerse por otras vías. Sin embargo, la memoria, por valiosa que sea, no está exenta de imprecisiones, en especial cuando los testimonios se producen décadas después de los acontecimientos recordados. El problema aparece cuando afirmaciones originadas en esa memoria son después reproducidas por otros autores y medios de comunicación y adquieren, por efecto de su reiteración, el carácter de hechos establecidos, aun cuando no siempre hayan sido sometidas a comprobación documental de la época.
El presente estudio se inscribe en una línea de investigación desarrollada durante más de una década por el autor, orientada a confrontar algunas de las afirmaciones más arraigadas de la historiografía musical caribeña con documentos discográficos, registros autorales, catálogos, publicaciones hemerográficas de la época y evidencias fonográficas. Esta perspectiva no pretende descalificar la memoria oral, sino complementarla, someterla a contraste y precisar sus alcances.
1. INTRODUCCIÓN Y PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA
La historia de la música de acordeón del Caribe colombiano está ligada a la figura del "Padre del acordeón". Con el paso del tiempo, esta expresión se convirtió en una categoría de reconocimiento y prestigio asociada en especial con Abel Antonio Villa, a quien se atribuye haber sido el primer músico costeño en grabar comercialmente música de acordeón.
Como se documenta más adelante, la atribución a Villa como "Padre del acordeón" fue el resultado de una construcción a través del tiempo, a partir de relatos del propio Villa, que tuvieron un gran impulso en el año 2003 cuando el investigador Julio Oñate Martínez reveló en su libro el ABC del Vallenato fragmentos de una entrevista que le realizó a Abel Antonio Villa en 1991, en la que éste le manifestó que "sus primeras grabaciones fueron para la etiqueta Odeón en 1944, realizadas en el estudio de Foto Velasco de Barranquilla" (Oñate, 2003: 303).
Oñate identificó, en aquel momento, como primera grabación el disco del sello Odeón identificado con el número 76-714 que incluye las canciones "Las cosas de las mujeres & Pobre negra mía", interpretadas por "Abelito Villa con Guillermo Buitrago" y sus muchachos (Oñate, 2003: 303). Dicha grabación le permitió al investigador considerar que el reconocimiento que se le tributaba a Villa como "Padre del acordeón" era más que merecido (Oñate, 2003: 309).
En aquel momento Oñate hizo una advertencia: "...de todas maneras, como siempre es mi norma, se deja abierta la alternativa por si en algún momento pudiese aparecer un fonograma probatorio de algo diferente. Mientras tanto, Abel Antonio Villa y Guillermo Buitrago siguen siendo los pioneros en las grabaciones comerciales de los aires vallenatos" (Oñate, 2003: 312).
Más recientemente, en el año 2021, en el libro "Abel Antonio Villa el Padre del acordeón" los autores Julio Oñate Martínez y Álvaro Rojano Osorio abandonan parcialmente el argumento inicial planteado por Oñate, para considerar que la primera grabación comercial por la cual se le atribuye la paternidad del vallenato a Villa fue un acetato de 78 rpm grabado en Foto Velasco en 1944, que contenía la puya "Mi negra" y el paseo-son "Catalina", prensado por el sello Odeón de Chile (Rojano y Oñate, 2021: 86). Se refieren los autores al disco identificado con el número serial 76-723.
En este trabajo, el concepto "paternidad" se utiliza como una categoría historiográfica asociada a la atribución del título de "Padre del acordeón", no como una categoría discográfica que permita establecer por sí misma una primacía.
Los autores mencionados introducen, además, dos nuevos conceptos para calificar el acetato 76-723 como el primero en ser comercializado: "El número prensado y la promoción radial" (Rojano y Oñate, 2021: 86); y añaden que Odeón prensó un número pequeño de acetatos, dada la poca importancia que, para entonces, tenía la denominada música del Magdalena Grande (Rojano y Oñate, 2021: 86, 2021: 88). Además, amplían la primacía atribuida a Villa a la interpretación comercial de distintos aires vallenatos e incluso del porro (Rojano y Oñate, 2021: 89).
A pesar de todo lo expuesto, los dos investigadores, en una aparente contradicción, admiten que antes de Abel Antonio Villa, ya se habían hecho grabaciones comerciales de música de acordeón y mencionan a José Miguel Cuesta, quien, según ellos, había grabado en 1944 con el "Conjunto Alacrán", la canción "El acordeón de Cuesta" y con José Barros la cumbia "El pescador" en 1945 (Rojano y Oñate, 2021: 89); sin embargo, consideran que la producción musical de Cuesta no tuvo la trascendencia que alcanzó Abel Antonio (Rojano y Oñate, 2021: 89).
El objetivo central del presente estudio es contrastar con evidencia documental de la época, lo dicho por Abel Antonio Villa en 1991 y por Oñate Martínez en 2003, reiterado por el mismo Oñate y Rojano en el año 2021 y por otros investigadores, periodistas y opinadores durante al menos unas seis décadas.
En este contexto, la investigación se planteó las siguientes preguntas: ¿Cómo se conceptuó y construyó la figura de "Padre del acordeón" en la música del Caribe colombiano? ¿Cuáles fueron las primeras canciones de música de acordeón que fueron grabadas comercialmente? ¿Dónde y cuándo se grabaron las matrices de estas canciones y se prensaron los discos y qué empresa las produjo? ¿Quiénes fueron los acordeonistas que las interpretaron? ¿Cuál fue el alcance comercial de dichas grabaciones? ¿Puede hablarse de un "Padre del acordeón" en la música del Caribe colombiano?
La hipótesis sostiene que, con la evidencia documental disponible hasta hoy, no es posible demostrar que Abel Antonio Villa haya sido el primer acordeonista del Caribe colombiano en realizar una grabación comercial, ni que sus primeras grabaciones prensadas por el sello Odeón hayan tenido un impacto o alcance comercial superior al de otros pioneros de esa primera etapa. Se entiende por "primera grabación comercial" la realización de una matriz destinada al prensado de un disco para consumo público. Definición que excluye las grabaciones instantáneas o no comerciales que pudieran haberse realizado con anterioridad, como la de Pacho Rada en "La voz de la Patria" realizada en el año 1937.
El alcance o impacto comercial, por su parte, se entiende medido por el número de discos vendidos, la promoción en emisoras, la aparición en publicaciones promocionales del sello Odeón, en periódicos nacionales o regionales, entre otros indicadores.
Un aspecto fundamental del método consiste en distinguir tres momentos que con frecuencia han sido tratados de manera confusa, como si fueran uno solo: la grabación de las matrices o discos maestros, el prensado de los mismos discos y el lanzamiento al mercado. Cada momento corresponde a fechas distintas. El método incorpora también el análisis contextual del proceso de producción discográfica de las primeras grabaciones de música de acordeón.
Para probar la hipótesis se examinan y confrontan fuentes de distinta naturaleza: discos y marbetes, números de serie y de matriz, registros autorales, catálogos, publicaciones periódicas, anuncios comerciales, testimonios orales y estudios historiográficos.
Una parte importante del corpus procede de investigaciones previas del autor sobre la producción fonográfica del Caribe colombiano, complementadas para este estudio con anuncios de Foto Velasco y Odeón publicados en El Tiempo y otros medios durante las décadas de 1930 y 1940, así como de audios.
2. CONSTRUCCIÓN DE UNA PRIMACÍA: ORIGEN Y CONSOLIDACIÓN DE LA IDEA DEL "PADRE DEL ACORDEÓN”
2.1 Antes del “Padre”: Villa y la reivindicación de una primacía
La expresión "Padre del acordeón", hoy inseparable de Abel Antonio Villa, no parece haber surgido desde el comienzo como una categoría historiográfica definida. La documentación examinada permite observar, más bien, un proceso gradual en el que confluyeron la propia voz del músico, la promoción discográfica, la prensa y posteriormente la investigación historiográfica (Ver Anexo).
Las primeras evidencias aparecen en las propias grabaciones de Villa. En 1965, en "Soy el mismo fulgor", la afirmación es explícita al señalar: "el primero disco en acordeón es de Abel Antonio Villa". En la misma grabación Villa también formuló otras afirmaciones controversiales de carácter retrospectivo sobre José Barros como el primero en grabar con la "violina" (armónica) y Buitrago el primero en grabar con la guitarra (Audio 1).
En 1966, en "Se perdió mi fama", afirmó: "Yo fui el que puso el ejemplo y se siguieron por mí". Y añadió la pregunta: "¿Quién fue el primero que grabó en todas las emisoras?” (Audio 2).
Estas declaraciones son importantes no porque demuestren la primacía, sino porque permiten establecer cuándo comenzó a documentarse la propia reivindicación de Villa como pionero.
El conjunto de testimonios anteriores resulta revelador por dos razones. Primero, porque muestra que la reivindicación de la primacía por parte de Villa es anterior a la consolidación documental del apelativo “Padre del acordeón” que encontramos después. Segundo, porque Villa no parece estar reivindicando en esos primeros testimonios una categoría historiográfica precisa equivalente a "primer acordeonista que grabó comercialmente". Su lenguaje es más amplio y autorreferencial: fue quien “puso el ejemplo”, “quien grabó el primer disco en acordeón”, “quien abrió un camino que otros siguieron”.
La evolución continúa. En 1975, Villa vuelve a reivindicar su condición de pionero en “Canto a los compositores” (Audio 3). La reiteración muestra que su autopercepción como figura fundacional precedió y acompañó la consolidación pública del apelativo "Padre del acordeón".
En 1976, el periódico El Tiempo señaló que Villa "fue el primer músico vallenato que grabó un disco" (Ver Anexo). En 1977, Gonzalo Guillén lo presentó como "el padre del vallenato" (Ver Anexo). En 1979 apareció de nuevo el apelativo "El padre del acordeón" como título de una producción discográfica (Imagen 3).
El proceso resulta historiográficamente significativo: una reivindicación en principio formulada por el propio artista pasó de modo progresivo a convertirse en una caracterización periodística y discográfica y luego en una categoría muy aceptada en el mundo artístico costeño. De este modo, la existencia y consolidación del título de "Padre" constituye un hecho historiográfico que debe distinguirse de la demostración documental de la primacía y paternidad que el título llegó a implicar. No siempre una construcción historiográfica es cierta per se.
La atribución de «Padre del acordeón» a Abel Antonio Villa tiene una explicación histórica comprensible: Villa está, sin duda, vinculado con algunos de los primeros discos comerciales de música de acordeón que conocemos y, desde los años sesenta, se presentó públicamente como pionero.
Un aspecto crucial en la búsqueda de respuestas a las preguntas de investigación y, en consecuencia, para probar o descartar la hipótesis es conocer con la mayor precisión posible cuándo y cómo comenzó a grabar Foto Velasco matrices para el sello Odeón y en qué discos fueron prensados.
Foto Velasco, fundada en Barranquilla en 1927, amplió durante los años treinta sus actividades fotográficas hacia la comercialización de equipos de radio, reproducción sonora y productos fonográficos, como lo documenta publicidad de 1932 (Imagen 4).
Imagen 6. Noticia del periódico El Tiempo, 1942.
Fuente: El
Tiempo, edición del 11 de abril de 1942
Imagen 7. Noticia del periódico El Tiempo, 1943
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Fuente: El
Tiempo, edición del 1 de abril de 1943
En ese mismo año de 1942, Velasco vendió Emisoras Unidas al industrial y compositor Rafael Roncallo, liberándose de los compromisos contractuales de exclusividad con la RCA Victor, lo que le permitió tener libertad para vender discos de cualquier sello, ampliando con ello la cobertura de su negocio, en especial la posibilidad de ser distribuidor también de los discos Odeón, que ese mismo año había inaugurado su primer almacén en Colombia, tal como se desprende de un anuncio de prensa aparecido en el Diario El Tiempo en 1947, celebrando el quinto aniversario del Almacén Odeón.
En esta publicación aparecen referenciados discos del sello Odeón con números seriales comprendidos entre 71016 y 71034, cuyas matrices fueron grabadas en Colombia.
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| Fuente: Boletín Oficial de la República Argentina. |
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Respecto a la datación de la grabación de los primeros discos comerciales de música de acordeón, distintas fuentes consultadas establecen varios años: 1943, 1944, 1945 y 1946; la mayoría convergen en el año 1944, mismo planteado por Abel Antonio Villa en 1991 al investigador Julio Oñate Martínez como el de su primera grabación y repetido por este último y otros investigadores, opinadores y medios periodísticos y discográficos por casi cuatro décadas.
Al examinar los planteamientos hechos, en buena parte de los casos no se presenta evidencia documental suficiente para sustentar el año señalado. Julio Oñate Martínez tomó el dato de Abel Antonio y lo reprodujo, en el año 2003, en su libro el ABC del Vallenato agregando la identificación del disco que correspondería, de acuerdo con la información disponible en aquel momento, a dicha primera grabación: el identificado con el número serial 76-714 prensado por el sello Odeón de Chile; que incluye las canciones "La pobre negra mía" por un lado y "Las cosas de las mujeres" por el otro.
De allí en adelante, el año 1944 se consolidó como el del inicio de la producción discográfica comercial de la música de acordeón del Caribe colombiano y, de paso, reforzó la idea de Villa como "Padre del acordeón". Solo hasta el año 2023 apareció un primer cuestionamiento a dicho año, cuando el investigador Ángel Massiris Cabeza en su libro "Historiografía documentada de la producción fonográfica del Caribe colombiano en la primera mitad del siglo XX" planteó, de manera documentada, el año 1946 como el del prensado de las primeras grabaciones de música de acordeón caribeña colombiana (Massiris, 2023: 223-227).
El investigador mencionado reiteró el año 1946 en una nueva publicación realizada en el 2025 titulada "Primeras grabaciones fonográficas de música de acordeón en Colombia: 1934-1946" y la vuelve a plantear con nuevas evidencias en el presente trabajo. Entre esas nuevas evidencias se mencionan:
A) El modelo cronológico del SIMAM descrito en el numeral 3.1 resultado de la revisión de cerca de 240 avisos promocionales de discos del sello Victor publicados por la firma J. Glottmann en el Diario El Tiempo entre los años 1943 y 1947.
B) Los marcadores cronológicos primarios de tipo musical y hemerográfico descritos en el numeral 3.1.
C) Las evidencias hemerográficas y discográficas descritas en el numeral 3.2.
La síntesis de toda esta documentación permitió consolidar la idea de que los primeros prensados de música de acordeón caribeña colombiana fueron realizados por Odeón Chile y Odeón Argentina en el año 1946 y que algunas de las matrices pudieron ser grabadas en Colombia en el año 1945. No se encontró evidencia documental que permitiera sustentar grabaciones de matrices o de prensados de discos de música de acordeón anteriores a 1945.
Lo planteado no anula la posibilidad de que lo dicho por Abel Antonio Villa, de que su primera grabación la realizó en Foto Velasco sea cierta; pero, de acuerdo con las evidencias analizadas, no se puede asegurar que haya sido en 1944, como tampoco que haya sido la primera grabada con fines comerciales.
En la Tabla 2 se muestran las primeras grabaciones de música de acordeón que según el modelo cronológico del SIMAM fueron prensadas en el año 1946 en Odeón Chile y Odeón Argentina (Tabla 2).
La asociación de José Miguel Cuesta con las primeras grabaciones del Conjunto Peñaranda mencionadas antes aparece en diversas publicaciones y testimonios. Una de las referencias tempranas localizadas corresponde a Ariel Castillo Mier, quien en 2001 mencionó la "grabación primigenia" de "Me voy pa' Cataca" de José María Peñaranda "con el acordeón del olvidado soledeño José Miguel Cuesta, el papá de las grabaciones con acordeón en acetato" (Castillo Mier 2001: p. XXIX; Ver Anexo).
Posteriormente, Raúl Ospino Rangel recogió testimonios según los cuales Cuesta habría acompañado a Peñaranda en sus primeras grabaciones y señaló que los catálogos de Odeón registraban discos anteriores a los primeros de Villa (Ospino, 2020) (Ver Anexo).
Más recientemente, Julio Oñate Martínez y Álvaro Rojano Osorio reconocen la primacía cronológica de Cuesta sobre Villa al plantear que según el catálogo del sello Odeón José Miguel Cuesta grabó antes que Villa (Rojano y Oñate, 2021:89).
La participación de Cuesta en las primeras grabaciones fonográficas de música de acordeón no aparece explícita en el catálogo de Odeón de 1949, en donde solo se le da crédito al Conjunto Peñaranda sin informar el acordeonista, tal como se observa en la Imagen 20 tomada de dicho catálogo.
Imagen 20. Grabaciones del Conjunto Peñaranda registradas en el Catálogo General de Odeón, 1949.
Fuente: Catálogo General de Discos, Odeón, 1949
Igual ocurre con las grabaciones realizadas por José Barros con el Conjunto Típico, en las cuales, según el maestro Oñate Martínez, quien ejecuta el acordeón es José Miguel Cuesta, haciendo referencia explícita a la cumbia "El pescador" (Rojano y Oñate, 2012:89). El investigador sustenta su aseveración en una entrevista que le hizo a José Barros.
El planteamiento de Oñate respecto al acordeonista de José Barros y su conjunto típico constituye el único indicio existente hasta hoy de dicho acordeonista. De confirmarse la aseveración de Oñate Martínez, la producción discográfica de José Miguel Cuesta se ampliaría considerablemente al incluir cuatro discos (ocho canciones) grabados por José Barros con dicho conjunto en el sello Odeón, identificados con los seriales 71078, 71079, 71086 y 71087 (Tabla 2). En las imágenes 21, 22 y 23 se muestran evidencias documentales y discográficas de estos discos.
Imagen 21. Fichas del registro autoral de los discos 71079 y 71081 realizados en Buenos Aires, Argentina 
Fuente: Boletín Oficial de la República Argentina
Imagen 25. Marbetes del disco 76-736
Cortesía de Pedro Ricardo Rodríguez
Sobre la producción discográfica del Conjunto Alacrán solo se conocía, hasta hoy, el marbete de "El acordeón de Cuesta" y ningún audio. No se sabía como era la forma interpretativa del acordeonista ni la voz del cantante Antonio de Alba. Gracias a la generosidad del coleccionista Pedro Ricardo Rodríguez se publican, en este trabajo, dos nuevos marbetes (Imagen 25) y los primeros audios de canciones de esta agrupación: Joselito parrandero y La raya (Audios 8 y 9). Estos marbetes y audios permiten recuperar valiosas piezas iconográficas y musicales del patrimonio artístico del Caribe colombiano.
Aunque estas evidencias no demuestran que José Miguel Cuesta haya sido el primer costeño en grabar música de acordeón, los indicios planteados por Julio Oñate Martínez sobre su participación con el Conjunto Peñaranda y con José Barros y su Conjunto Típico, sumados a los del Conjunto Alacrán; pondrían, de comprobarse, a Cuesta no solo como uno de los pioneros y aspirantes a "Padre del acordeón" sino también como uno de los más grabados fonográficamente en los años fundacionales de esta música: 1946 y 1947.
3.4.3. Alejandro Barros "Corazón"
En el caso de Alejandro Barros, conocido en el ámbito artístico con el apelativo de "Corazón", se documentó en este estudio la existencia de ocho canciones cuyos prensados corresponden a discos cuya grabación se estima en 1946, identificados con los seriales 71083, 71087, 76-717, 76-718; las cuales son interpretadas por Guillermo Buitrago y sus muchachos (Tabla 2).
Al igual que lo ocurrido con José Miguel Cuesta, la determinación de Barros como acordeonista de Buitrago en estas grabaciones proviene, en su mayoría, del investigador Julio Oñate Martínez, quien a su vez la obtuvo de entrevistas. No obstante, en este trabajo se encontraron dos evidencias primarias que confirman la participación de "Corazón" en algunas de estas grabaciones.
La primera es el audio de la canción "Zorro chucho, Marimonda y Baco" publicado en el numeral 3.1, En los minutos 1:18, 1:42 y 2:42, se escuchan menciones de manera explícita del apelativo "Corazón": ¡Dale corazón!, ¡úpale corazón! nombre artístico con el que era conocido Alejandro Barros. Este hallazgo modifica de modo sustancial la valoración documental del caso. No estamos aquí ante una referencia historiográfica formulada décadas después, ni ante una atribución basada exclusivamente en la memoria de un investigador o de un testimonio oral. Se trata de una evidencia sonora producida en el propio contexto de la grabación (Audio 4), vinculada además a un registro autoral de la época (Imagen 12).
La importancia de este hallazgo no es solo cualitativa, sino también cronológica. El registro de febrero de 1947 permite situar documentalmente la participación de Barros en una etapa muy temprana de la producción fonográfica de Guillermo Buitrago.
A esta evidencia se suma la canción "El coco rayao", cuyo registro autoral en Buenos Aires está fechado el 1 de abril de 1948 el cual identifica a Alejandro Barros como compositor (Imagen 26), lo cual es corroborado en el marbete del disco, donde, además, el nombre de Barros como cantante es explícito: "Canta: Corazón" se lee en el marbete (Imagen 27).
Imagen 26 Ficha del registro autoral en Argentina del disco 71095
Por consiguiente, Alejandro Barros también debe incorporarse a la reconstrucción de las primeras grabaciones comerciales de música de acordeón del Caribe colombiano como un acordeonista, compositor y cantante, cuya participación temprana como acordeonista está acreditada por evidencia sonora y documental.
3.5 Trascendencia de las primeras grabaciones comerciales de música de acordeón
Un argumento que Álvaro Rojano y Julio Oñate utilizan para justificar la primacía de Abel Antonio Villa sobre José Miguel Cuesta es el de que el segundo no tuvo la trascendencia del primero (Rojano y Oñate, 2021: 89). Si se examina la argumentación dada por estos autores se observa que se consideran elementos que van más allá de la delimitación temporal de las primeras grabaciones ocurridas entre 1946 y 1947 para ampliarse, quizás hasta la década de los años sesenta; período en el que, sin duda, Villa tuvo una mayor visibilidad fonográfica, continuidad de la producción, construcción de un conjunto estable con él como figura central, circulación radial y, sobre todo, la poderosa construcción historiográfica de su figura como “Padre del acordeón”.
Pero, si la ventana temporal de observación se circunscribe a los años fundacionales correspondientes a las primeras grabaciones, 1946 y 1947; la valoración cambia. En esta investigación no se encontró evidencia comparativa suficiente para establecer que Villa haya tenido un impacto comercial superior al de Cuesta y Barros en los dos años mencionados.
Si se observa el éxito comercial, definido por la venta de discos y circulación radial, ni los investigadores Rojano y Oñate muestran evidencias suficientes y comparadas que sustenten la primacía comercial y radial de Villa; ni se encontraron en este trabajo datos de mediciones que permitan comparar el desempeño de los tres acordeonistas en estas materias.
Algunas referencias orales e historiográficas, no medidas, muestran cierta primacía de Villa en las presentaciones radiales; pero al mismo tiempo señalan, paradójicamente, que Cuesta fue el primero en realizar una presentación de importancia social significativa, al presentarse en la embajada norteamericana, a mediados de los años cuarenta (Rojano y Oñate, 2021:89).
3.6. Villa, Cuesta y Barros: síntesis comparativa
La comparación de los tres casos permite observar con mayor claridad el problema historiográfico de "El padre del acordeón".
Abel Antonio Villa: Su presencia en las primeras grabaciones comerciales está ampliamente documentada y su propia reivindicación de primacía aparece desde mediados de la década de 1960. Lo que no está demostrado es que la primera grabación de Villa se haya realizado en el año 1944 y que ésta ocupe el primer lugar cronológico entre las grabaciones comerciales de música de acordeón pioneras. Tampoco se encontró evidencia comparativa suficiente para establecer que haya tenido un impacto comercial claramente superior al de Cuesta y Barros en 1946 y 1947.
José Miguel Cuesta: Existe evidencia testimonial y primaria de su actividad fonográfica con el Conjunto Alacrán, esta última en el disco de Odeón 76-738; así como una cadena de referencias testimoniales que lo vincula con las primeras grabaciones del Conjunto Peñaranda (Odeón 76-712 y Odeón 76-713) y referencias dadas por Julio Oñate Martínez que lo reconoce como acordeonista de José Barros con el Conjunto Típico. No obstante, permanece sin demostración primaria su participación específica como acordeonista de estas dos últimas agrupaciones musicales.
Alejandro Barros: Existe evidencia primaria que demuestra su participación en al menos dos grabaciones de Guillermo Buitrago, mediante la mención audible de su apelativo artístico "Corazón", reforzada por registros discográficos, autorales y fuentes posteriores que lo identifican como acordeonista y cantautor. Estas evidencias permiten reconocerlo como uno de los pioneros de las grabaciones comerciales de música de acordeón, pero no son suficientes para considerarlo como el primero.
La hipótesis central de esta investigación partió de una premisa sencilla: no es posible sostener con la evidencia actual disponible, que Abel Antonio Villa haya sido el primer acordeonista en realizar grabaciones comerciales de música de acordeón en el Caribe colombiano, ni que sus primeras grabaciones hayan tenido un éxito o alcance comercial superior al de los otros pioneros examinados. El análisis realizado permite mantener esta hipótesis y, al mismo tiempo, fortalecerla.
La investigación tampoco permite plantear otro músico a quien atribuirle, de modo concluyente, la dignidad de "Padre del acordeón", ni establecer una primacía individual.
El caso del serial 76-712 constituye el ejemplo más claro de esta dificultad. Su posición dentro de la secuencia de Odeón Chile lo convierte en la actualidad en el registro más temprano localizado dentro de la serie examinada, pero la existencia de un vacío de información sobre nueve de los once discos anteriores en dicha secuencia impide considerarlo como el primero de música de acordeón.
Del mismo modo, la evidencia documental y/o testimonial acredita la participación de Alejandro "Corazón" Barros y de José Miguel Cuesta en grabaciones tempranas, lo que demuestra su pertenencia a esa primera etapa de la fonografía de la música de acordeón, pero no permite situarlos en primer lugar.
El resultado más significativo del estudio no es, por tanto, la sustitución de un nombre por otro. Es el desplazamiento de la pregunta historiográfica: de la búsqueda de un individuo que inaugura la historia a la reconstrucción de un proceso temprano en el que participaron varios acordeonistas -Paternidad abierta-. La expresión "Padre del acordeón" debe entenderse como una construcción historiográfica cuya validez como afirmación de primacía cronológica no ha podido ser demostrada.
A partir de aquí se abren nuevos interrogantes que la investigación no pudo resolver: ¿Qué contienen los discos identificados con los seriales anteriores al 76-712, los cuales aún no han sido conocidos? ¿Qué evidencia documental puede corroborar la participación de José Miguel Cuesta en las grabaciones del Conjunto Peñaranda y de José Barros con el Conjunto Típico?
La cuestión de la primacía individual permanece abierta y podrá eventualmente resolverse con nuevas evidencias documentales; mientras tanto, lo prudente y riguroso es hablar de los pioneros de la música comercial de acordeón del Caribe colombiano: Villa, Cuesta y Barros.
Fuentes bibliográficas
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Massiris Cabeza, Á. (2024). Discos Fuentes y el nacimiento de la industria fonográfica colombiana. Historia documentada (2.ª ed.). Cultura Musical del Caribe Colombiano.
Massiris Cabeza, Á. (2025). Primeras grabaciones fonográficas de música de acordeón en Colombia: 1934–1946. Cultura Musical del Caribe Colombiano.
https://musicaribecol.blogspot.com/2025/04/primeras-grabaciones-fonograficas-de.html
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Abel Antonio Villa. (1975). Soneros vallenatos [Álbum LP]. Discos Fuentes, serie LP-201026.
Fuentes documentales
Odeón. (1949). Catálogo General de Discos Odeón. Santiago de Chile.
República Argentina. Registro Nacional de la Propiedad Intelectual. Boletín Oficial de la República Argentina. Registros consultados para las obras musicales analizadas.
Restrepo Duque, Hernán. Catálogo discográfico. Universidad Distrital Francisco José de Caldas.
Excelente investigación y muy bien documentada de tal forma que instruye, educa y documenta. Y mas mérito aún por la poca información historiográfica de hace no menos de 80 años. Otra conclusión es la poca voluntad de los entes culturales y la misma industria fotográfica por tener un banco de datos que permita conservar la historia y desarrollo de dicha industria que ha sido tan importante para la conservación y divulgación de los géneros y ritmos autóctonos nacionales y regionales.
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