Perfil académico
Blog: Cultura Musical del Caribe Colombiano
Blog: Geografía, Desarrollo y Ordenamiento Territorial
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Correo: massiris@gmail.com
Foto de portada: Tomada del Diario El Tiempo.
Publicado en: Blog Cultura musical del Caribe colombiano
Fecha de publicación: Junio 9 de 2026
Primera actualización: 12 de junio de 2026
Derechos de autor: Esta publicación está protegida por las normas de derecho de autor. Prohibida la reproducción parcial o total, por cualquier medio, sin la autorización del autor. Solo se autoriza la divulgación del enlace de la publicación que se muestra a continuación:
https://musicaribecol.blogspot.com/2026/06/discografia-de-anibal-velasquez-la-mas.htmlCréditos y agradecimiento:
Revisión de estilo: Harry López HernándezApoyo discográfico: Pedro Ricardo Rodríguez, Julio Oñate Martínez, Jorge Luis Arauz Ramos.
Agradecimiento: A Fausto Pérez Villarreal por el apoyo dado durante el desarrollo de esta investigación y por el prólogo escrito.
TABLA DE CONTENIDO
PRÓLOGO
1. INTRODUCCIÓN
2. MARCO CONCEPTUAL Y METODOLÓGICO
2.1. DETERMINACIÓN DE TIPOLOGÍA DE CANCIONES
2.1.1 Canciones originales: definición y codificación y estandarización de nombres
2.1.2 Definición de versiones y codificación
2.1.3 Definición de reimpresión
2.2. ATRIBUTOS DE LAS CANCIONES ANALIZADAS Y CODIFICACIÓN
2.2.1 Identificación y definición de atributos
2.2.2 Mosaicos: definición y estandarización de nombres
2.3. DETERMINACIÓN DE TIPOLOGÍA DE ÁLBUMES Y CODIFICACIÓN
2.3.1 Según dispositivos
2.3.2 Según originalidad
2.4. ATRIBUTOS DE ÁLBUMES Y CODIFICACIÓN
2.5 PROCEDIMIENTO OPERATIVO
4. EXTENSIÓN DE LA DISCOGRAFÍA Y SU ALCANCE EN EL MUNDO
4.1 CUANTIFICACÓN DE CANCIONES
4.1.1 Visión general
4.1.2 Las cien canciones más exitosas y el Top 5
4.2 CUANTIFICACIÓN DE ÁLBUMES
4.3 ALCANCE DE LA DISCOGRAFÍA DE ANÍBAL VELÁSQUEZ EN EL MUNDO
5. COMPLEJIDAD DE LA DISCOGRAFÍA
5.1 VARIABILIDAD EN EL NOMBRE DE UNA MISMA CANCIÓN5.2 ANÁLISIS DE COMPOSITORES
5.3 ANÁLISIS DE CANTANTES
5.4 ANÁLISIS DE MOSAICOS
5.5 ANÁLISIS DE SELLOS DISCOGRÁFICOS
6. RIQUEZA RÍTMICA DEL CANCIONERO
7. RIQUEZA ETNOGRÁFICA DE LAS LETRAS
7.1 COSTUMBRISMO
7.1.1 Machismo
7.1.2 Modas y subculturas
7.1.3 Formas de comportamiento social
7.1.4 Vida campesina
7.1.5 Baile, fiestas populares y apariencia personal
7.2 LENGUAJE COLOQUIAL
7.2.1 Dichos y refranes
7.2.2 Juego de palabras
7.2.3 Jerga y apodos
7.3 PICARESCA
7.3.1 Relatos jocosos de la vida cotidiana
7.3.2 Sátira social
7.3.3 Doble sentido y metaforización zoológica
8. INTERNACIONALIZACIÓN DE LA DISCOGRAFÍA DE ANÍBAL VELÁSQUEZ
CONCLUSIONES
El
doctor Massiris personifica la sobria sabiduría que prescinde de estridencias y
la precisión que ignora la pedantería; pertenece a esa estirpe de estudiosos
que transforman el dato escueto en argumento inapelable y el argumento en
conocimiento imperecedero.
Por
tal motivo, el orgullo y la emoción me embargan al evocar el instante preciso
de la invitación. El suceso irrumpió la tarde del domingo festivo 8 de junio de
este 2026, a las 5:40 de la tarde, mediante un mensaje de WhatsApp que atendí
justo cuando se disputaba la final de la liga colombiana de fútbol entre mi
amado Junior y el Atlético Nacional en el Atanasio Girardot de Medellín. En
medio de esa tensión futbolística que paralizaba al Caribe, la propuesta de
prologar este exhaustivo estudio halló su lugar, lo cual representa un honor
inmenso. En sus páginas, el autor califica con acierto al músico como el primer
revolucionario de las sonoridades tropicales del país en la ejecución del
instrumento de fuelle. Mi vínculo con el universo de este creador posee
antecedentes claros: en 2012 publiqué la biografía Aníbal Velásquez, el mago
del acordeón, bajo el sello de la Editorial La Iguana Ciega, liderada por
el judío Samuel Minski.
El
perfil académico del doctor Massiris Cabeza da cuenta de un itinerario
formativo coherente, ascendente y forjado en la disciplina: es Doctor en
Geografía por la Universidad Nacional Autónoma de México (2003), Magíster en
Geografía a través del convenio entre la Universidad Pedagógica y Tecnológica
de Colombia (UPTC) y el Instituto Geográfico Agustín Codazzi (IGAC) (1987), y
Licenciado en Ciencias Sociales por la Universidad de Córdoba (1981). Estamos,
sin duda, ante las credenciales de un auténtico maestro.
Nuestro
primer encuentro ocurrió mucho antes de que la crisis sanitaria de la Covid-19
reconfigurara las distancias cotidianas. Sucedió durante una luminosa mañana de
sábado en una finca ubicada en Baranoa (Atlántico), propiedad de los esposos
Hipólito Royeth y Carmen del Gallego. En aquella ocasión, en torno a una mesa
provista con la generosidad de los chicharrones, la yuca, el bollo y el agua de
panela, compartimos los alimentos y los hilos de la memoria. En el grupo se
encontraban el recordado profesor Jairo Soto —hoy ausente de este mundo—, el
médico y compositor Adrián Villamizar, y los maestros Ismael Rudas, Daniel
Celedón, José ‘Cheíto’ Velásquez y el propio Aníbal Velásquez, a cuya
monumental producción discográfica el doctor Massiris ya consagraba un
minucioso escrutinio.
Aquel
encuentro resultó esclarecedor. Descubrí entonces que tras la estructura formal
del geógrafo coexistía un musicólogo paciente, un historiador de las
sonoridades atento al detalle y custodio de la tradición, capaz de descifrar en
cada acorde el contexto social, el territorio y la memoria de un pueblo.
A
partir de ese momento, la correspondencia entre ambos ha sido constante y
afectuosa. A través de la plataforma Facebook, el doctor Massiris difunde y
comenta sus publicaciones, cuyos enlaces me envía con regularidad. Sus aportes
se han convertido para mí en fuentes de consulta obligada. He examinado con
rigurosidad sus textos anteriores, en formato de libro impreso: Elegías
vallenatas, poesía lírica de lamento en el canto vallenato; Rosendo
Romero Ospino, el poeta del camino; e Historiografía documentada de la
producción fonográfica del Caribe colombiano en la primera mitad del siglo XX.
Este último volumen, facilitado por la generosidad de Andrés Campo Uribe, fue
un pilar conceptual en el diálogo sobre música tropical que compartí con el
investigador Pablo del Valle Arroyo en la Feria de Cali, en diciembre de 2023.
Hoy
celebro el deleite de recorrer esta nueva, extensa y respaldada obra en torno a
Aníbal Velásquez. El texto sobresale por una propuesta metodológica innovadora:
la creación del SIMAM (Sistema de Información Musical de Ángel Massiris), una
plataforma tecnológica diseñada para gestionar metadatos ID3 y organizar con
rigor científico bibliotecas masivas de audio. Esta herramienta permitió
resolver desafíos críticos, tales como la estandarización de títulos en más de
trescientas canciones que registraban variantes o errores tipográficos, así
como la correcta adscripción de autores y ritmos frente a las frecuentes
inconsistencias de las etiquetas discográficas originales.
La
investigación sistematiza de forma cuantitativa y académica la trayectoria del
creador, demostrando la tesis de que posee la discografía más vasta y compleja
de la música popular en el ámbito global. El análisis abarca más de 9,000
piezas musicales grabadas entre 1953 y 2026, lo que pone de relieve la
versatilidad del artista para apropiarse de 148 ritmos distintos. De este modo,
se evidencia que El gran Aníbal Velásquez, nacido el 3 de junio de 1936 en
Barranquilla, no solo gobernó las expresiones tradicionales del acordeón, como
la guaracha, el paseo y la cumbia, sino que asimiló lenguajes transnacionales
de la talla del mambo, el rock and roll, el twist, la salsa e incluso melodías
de corte religioso.
A
la par de la dimensión técnica, la obra adquiere un valor etnográfico y
sociológico de primer orden. Al desentrañar las letras de las canciones, el
autor edifica un testimonio del costumbrismo y la cultura popular del Caribe
colombiano durante la segunda mitad de la centuria pasada. El análisis
visibiliza las dinámicas sociales y el machismo de la época —reflejado en la
constante sátira hacia la figura de la suegra—los cambios estéticos expresados
en la adopción del blue jean y la minifalda, el impacto del movimiento hippie y
la emergencia de subculturas urbanas como la de los denominados ‘cocacolos’.
Asimismo, el texto opera como salvaguarda de la memoria lingüística de la
región al compilar giros idiomáticos, refranes, jergas y apodos de uso
corriente.
En
el ámbito del rescate patrimonial, el texto de largo aliento reconstruye los
hitos fonográficos iniciales que datan de 1953. En este ejercicio histórico,
disipa equívocos sobre la autoría de piezas emblemáticas —como la primera
versión grabada de La casa en el aire— y recupera valiosa información de
sellos editoriales extintos. La rigurosidad del estudio demuestra que el
volumen de producción de Velásquez sobrepasa al de referentes de la industria
musical como Elvis Presley o la Sonora Matancera, examinando, además, su
proyección internacional y la vigencia artística que conserva tras siete
décadas sobre los escenarios.
Este
volumen se instaura como un referente indispensable para la bibliografía de la
música popular en Colombia. Su mérito principal estriba en transitar del
coleccionismo empírico hacia la investigación académica integral, un ejercicio
de justicia histórica que valida de manera definitiva la estatura de Aníbal
Velásquez. Al final del recorrido, queda demostrado el doble ropaje del
artista: el de un audaz innovador de las estructuras rítmicas y el de un
cronista esencial, cuya obra custodia la identidad musical y el espíritu de
nuestra nación. Por ello, esta investigación, que he titulado ‘El Mago del
Acordeón’ en el mapa sonoro de Ángel Massiris, debe constituirse en
documento de cabecera de todo estudioso de la música popular que se respete.
1. INTRODUCCIÓN
Aníbal Velásquez, nacido en Barranquilla el 3 de junio de 1936, es, sin duda, a sus 90 años de vida, uno de los más grandes artistas de la música de acordeón del Caribe colombiano de todos los tiempos. Grandeza que en este estudio se documenta a partir del análisis de la extensión y complejidad de su discografía, de la riqueza rítmica de sus canciones y de la información etnográfica contenida en las letras, las cuales retratan costumbres, lenguaje y picaresca de la cultura popular del Caribe colombiano de la segunda mitad del siglo XX. Todo ello, a partir del análisis de su producción discográfica en sus más de siete décadas de vida artística comprendidas entre 1953 y 2026.
I
En el presente trabajo se actualiza y amplía un primer estudio sobre la discografía de Aníbal Velásquez que publiqué en el año 2017 con el título “Aníbal Velásquez. Obra discográfica del mago del acordeón”, en el que examiné 1.271 álbumes que, con la colaboración de Harry López y otros coleccionistas, habíamos logrado reunir hasta ese año; los cuales incluían álbumes sencillos, extendidos (EP) y de larga duración (LP. CD, casete, DVD), tanto originales como compilaciones de varios artistas y recopilaciones de canciones de Aníbal. Con base en la sistematización de la información contenida en las portadas y marbetes de esos álbumes analicé la extensión y complejidad de dicha discografía, con especial énfasis en los nombres de las canciones, compositores, cantantes, ritmos y sellos discográficos.
Dicha publicación fue en su momento un primer intento por abordar el conocimiento de la extensión y complejidad de una discografía que ha sido un desafío para acumuladores, coleccionistas e investigadores. Posterior a esta publicación me dediqué a investigar otros temas de nuestra historiografía discográfica y, en general, de la cultura musical del Caribe colombiano. Sin embargo, seguí reuniendo la información de nuevos álbumes y nueva información que con los desarrollos tecnológicos siguió apareciendo en distintas plataformas de internet.
Hacia octubre de 2025, la cantidad de álbumes que ya había reunido era de 1.878, es decir, más de 600 álbumes nuevos que no habían sido considerados en el análisis de 2017. Por ello, en ese mismo octubre, inicié la labor de realizar una nueva sistematización de la información como base para un nuevo análisis, no solo para actualizar la información del 2017, sino para ampliarla y examinarla con un nuevo enfoque, incluyendo nuevos temas como el etnográfico y presentando los resultados en un nuevo formato, distinto al blog de la primera publicación, ahora con una estructura académica.
La hipótesis central que me planteé para esta revisión fue la de que la discografía de Aníbal Velásquez es la más extensa y compleja del mundo, con una gran riqueza rítmica en sus canciones y de información etnográfica en sus letras.
Para probar esta hipótesis me propuse los siguientes objetivos:
Cuantificar y documentar la extensión y complejidad de la producción discográfica de Aníbal Velásquez y realizar un análisis comparativo de su alcance en el mundo.
Cuantificar, documentar y analizar la riqueza rítmica de las canciones grabadas por Aníbal Velásquez.
Analizar y documentar el contenido etnográfico presente en las letras del cancionero de Aníbal Velásquez.
Los resultados se presentan en esta publicación, organizados en ocho capítulos, que comienzan con esta introducción, luego con la explicación del marco conceptual y metodológico que guio todas las acciones y decisiones que se tomaron en el desarrollo del trabajo. Este marco es bien importante, pues en él se establecen las reglas del juego del estudio, que el lector debe conocer para que su juzgamiento y valoración se realicen bajo las definiciones conceptuales y operativas planteadas y no sobre sus creencias o conceptos.
En el tercer capítulo, se presenta una síntesis de las primeras grabaciones discográficas realizadas por Aníbal Velásquez entre los años 1953 y 1956. En el cuarto y quinto capítulos, se muestran los resultados del estudio realizado sobre la extensión y complejidad de la discografía de Aníbal, que incluye un análisis comparativo con las discografías más extensas que se han reconocido en el mundo; en el sexto y séptimo capítulos, se documenta la riqueza rítmica y etnográfica del cancionero. En el octavo, se examina la internacionalización de la discografía de Aníbal y sus presentaciones en vivo en Europa. El trabajo finaliza con unas conclusiones referidas a la hipótesis central planteada.
II
Mi interés por dedicar tantos años al estudio de la discografía de Aníbal no es solo por la curiosidad y atracción que tienen para mi los temas difíciles en materia de investigación, sino, además, por la fascinación que me produce la música de este insigne cantautor, en especial, la alegría, la velocidad, lo guapachoso y festivo de sus guarachas, danzones, chiquichás, charangas, rumbas, jalaitos y decenas de ritmos vernáculos adaptados magistralmente a su estilo; fascinación que comenzó desde mi niñez, cuando a los nueve años escuché la primera canción de música de acordeón que me llamó la atención: El danzón “hace tiempo”.
El 23 de junio de 2018 tuve la oportunidad de presentarle a Aníbal y Cheíto Velásquez los resultados de la investigación realizada en el 2017. El evento organizado por un grupo de amigos, se realizó en la finca Palmarito (Baranoa, Atlántico), muy cerca de Barranquilla, al que concurrieron personalidades del mundo de la música, tales como Ismael Rudas Mieles, Daniel Celedón Orsini, Adrián Villamizar, Miguel Ángel Marceles (Michelo), Antonio Daza, Mancel Cárdenas, Fausto Pérez Villarreal, Alejandro Díaz Bernier, Carlos Salgado (Q.E.P.D), Jairo Soto Hernández (Q.E.P.D), Álvaro Roca Gerdts, Óscar Pardo Ramos, Ávis Gil Ramos y Horacio de Jesús López, entre otros.
En la presentación hablé de aquel primer encuentro que tuve con la música de acordeón, a mis nueve años, cuando escuché la canción “Hace tiempo”, lo cual animó a Aníbal a pedir el acordeón y el conjunto al maestro Ismael Rudas para cantar la canción. A continuación, se puede observar el vídeo de aquella emocionante y memorable interpretación.
2. MARCO CONCEPTUAL Y METODOLÓGICO
En este acápite se definen los principales conceptos, términos y códigos utilizados en el estudio, así como los procedimientos operativos realizados para llegar a los resultados que se muestran más adelante. El estudio se realizó a partir de dos unidades de análisis: canciones y álbumes, tal como se describe a continuación.
2.1. DETERMINACIÓN DE TIPOLOGÍA DE CANCIONES
Se consideraron las canciones grabadas en distintos formatos: Discos sencillos de dos canciones (78 y 45 rpm) discos extendidos de cuatro canciones (EP), discos o cintas de larga duración de más de 4 canciones (LP, CD, casete, DVD, etc.); en las que Aníbal Velásquez participa como acordeonista, cantante, arreglista y/o ejecutante de algún instrumento musical. Ello explica que se hayan incluido canciones grabadas por otros artistas como, por ejemplo, Pastor López, en las que Aníbal participa con su acordeón o en los arreglos de algunas canciones; o como de Jesús Nuncira Machado en las que Aníbal actúa como cantante, para solo citar dos casos. Las canciones fueron clasificadas en tres categorías: original o única, reedición o versión y reimpresión, definidas de la siguiente manera:
2.1.1 Canciones originales o únicas: definición y codificación y estandarización de nombres
Como canción original o única se entiende en esta investigación la primera grabación de una pieza musical interpretada con la participación de Aníbal Velásquez como acordeonista, cantante, arreglista y/o ejecutando algún instrumento musical.
Para la determinación de esta categoría, el principal indicador es el año de grabación, prensado o lanzamiento comercial de los discos. Dicho dato se obtuvo a partir de varios procedimientos a saber: a) el año registrado en portadas y marbetes, b) publicaciones promocionales de los sellos discográficos o distribuidores en revistas y periódicos c) aproximaciones realizadas por el autor a partir del análisis de la secuencia de los códigos seriales de las matrices de grabación o del prensado de los discos. En los casos más complicados, por tratarse de grabaciones en sellos discográficos de muy corta duración o absolutamente desconocidos, carentes de los atributos anteriores, se acudió a aproximaciones basadas en la información de grabaciones en licencia reportadas en las etiquetas de los discos, correlacionada con la información del período de grabación de dichos sellos, definidos con la asesoría del coleccionista Pedro Ricardo Rodríguez, gran conocedor de la historia de los sellos discográficos en los que se grabó la música costeña en el siglo XX.
Las principales dificultades para determinar los años de grabación se presentaron con los discos prensados en Colombia entre 1953 y 1972, período en el cual no se registraron las fechas de grabación en las etiquetas de los discos producidos. Sin embargo, a partir de 1965, esta dificultad se atenuó un poco, al comenzar a fecharse de modo paulatino en Ecuador, México, Panamá y Chile, algunas reimpresiones de grabaciones colombianas realizadas en estos países por sellos tales como Centenario y Cóndor (Ecuador), Philips, Eco, Gamma, Sonomex, Orfeón, Peerless y Musart (México), Istmo (Panamá) y Caravana (Chile). Estas fechas constituyeron un referente importante para lograr una aproximación más cercana a los años de las grabaciones originales realizadas en Colombia y Venezuela entre 1965 y 1972. A partir de 1973 varios sellos colombianos, venezolanos y mexicanos iniciaron el registro del año de producción de sus discos en los marbetes y portadas, entre los colombianos se mencionan Discos Fuentes, Discos Tropical, Sonolux y Radar, lo cual contribuyó a una mayor precisión en el fechado y, en consecuencia, a la determinación de canciones y álbumes originales.
Las canciones clasificadas como originales o únicas aparecen identificadas con el código (O) al final del nombre de la canción. Asimismo, se detectaron canciones originales con títulos homónimos las cuales aparecen identificadas con el código (H) seguido por los números 1 (H1), 2 (H2), 3 (H3), etc. para indicar el orden temporal de aparición de dichas canciones homónimas.
Uno de los indicadores de complejidad de la discografía de Aníbal Velásquez es la utilización de distintos nombres para una misma canción, lo cual dificultaba la identificación, cuantificación, clasificación y análisis de los atributos de las canciones. Para resolver esta dificultad se procedió a estandarizar los nombres, tomando como referente el nombre más frecuente en la discografía, pero conservando en una columna los demás nombres asignados en distintos álbumes.
Para ilustrar lo anterior se menciona el caso de canción “Te amo y te odio” que aparece en la discografía con otros cinco nombres: “A veces quisiera amarte”; “Quisiera amarte”; “Té odio y te quiero”; “Te odio” y “Te quiero y te odio”. También se puede mencionar el caso de la canción Curruyá que aparece con los nombres: “Caruya”, “ Curruyá curruyá", "Curuya" y "La curruyá", muchos de estos nombres son el resultados de errores tipográficos al momento de registrar dichos nombres en las etiquetas. Otro caso es el de la canción “La suegra con rabia” que aparece también con los nombres de “Cuidado con la suegra”, “La suegra”, “Mi suegra” y “Suegra con rabia”.
El asunto se vuelve más complejo si se considera que son más de 300 las canciones de la discografía de Aníbal Velásquez que aparecen con variaciones en los nombres respecto al original y, como si esto no fuera suficiente, muchos de estos nombres coinciden con los de otras canciones distintas, como en el caso de “Mi suegra” cuyo nombre corresponde a otra canción homónima.
Para enfrentar semejante complejidad y evitar que el hecho descrito alterara la calidad del análisis en materia de cuantificación y examen de atributos, fue necesaria la estandarización descrita.
2.1.2 Definición de versiones y codificación
Las versiones se definieron como la reedición de una canción original con algunas variaciones melódicas, rítmicas, estilísticas e, incluso, en la letra. Solo se consideraron las versiones realizadas por el mismo Aníbal. Las versiones aparecen identificadas en el estudio con el código (v) al final del título de la canción, seguido por un número consecutivo para señalar el orden temporal de aparición: (v.1), (v.2), (v.3) En las tablas ilustrativas que aparecen en el trabajo se incluyen dos códigos adicionales a las versiones: remix y live, definidas así:
Remix: Versión remezclada de una canción original con cambios significativos en el estilo, ritmo, instrumentación e incluso en la letra.
Live: Grabación de una canción original interpretada en un concierto o presentación en vivo, sujeta a procesos técnicos de edición.
Todas las demás versiones que no aparecen como Live o Remix corresponden a interpretaciones sin variaciones sustantivas.
2.1.3 Definición de reimpresión
La categoría reimpresión se le asignó a las canciones originales o versiones relanzadas en álbumes compilatorios de varios artistas o recopilatorios del mismo Aníbal Velásquez, sin cambios. En las tablas publicadas en este estudio, las reimpresiones no aparecen codificadas, salvo aquellas con títulos homónimos, identificadas con el código (H) al final del nombre, siguiendo el procedimiento que se explicó antes.
2.2 ATRIBUTOS DE LAS CANCIONES Y CODIFICACIÓN
2.2.1 Identificación y definición de atributos
Fueron básicamente 12 los atributos de las canciones examinados, a saber:
a) Nombre: referido al nombre único o más frecuente dado a la canción.
b) Otros nombres: con los que una misma canción se identificaba en distintos álbumes.
c) Intérprete: referido al vocalista o cantante de la canción.
d) Agrupación musical: referido al nombre del conjunto, orquesta o banda registrado en las portadas o marbetes de los discos.
e) Autor/compositor: referido al autor o autores de la letra y música de la canción.
f) Ritmo: Nombre del ritmo registrado en portadas y marbetes de los discos.
g) Álbum: nombre del álbum en el que aparece la canción.
h) Año: referido al año de grabación, determinado de acuerdo con lo expuesto en el numeral 2.1.1.
i) Tipo de canción: definido y codificado conforme a lo descrito en el numeral 2.1.
j) Sello discográfico / código serial: en el cual se indica la casa discográfica productora de la canción y el código serial asignado al disco donde fue impresa o prensada.
k) Palabras clave: incluye la asignación de atributos especiales de tipo literario, ecológico, folclórico, social, cultural y musical observados en la escucha de las canciones, codificados con palabras clave como costumbrismo, machismo, romanticismo, elegía, lamento, dramatización, picaresca, doble sentido, erotismo, folclor, naturaleza, etc.
2.2.2 Mosaicos: definición y estandarización de nombres
Como mosaico se consideraron las piezas musicales de la discografía de Aníbal Velásquez en las que se unen fragmentos de varias canciones que se presentan de modo consecutivo en una nueva obra musical, a menudo con variaciones melódicas, rítmicas, instrumentales y/o vocales respecto a las canciones originales. Como es común en la compleja discografía de Aníbal Velásquez, en los nombres de los mosaicos se presentan notables incoherencias, entre los distintos álbumes tanto originales como reimpresiones. Para facilitar el análisis de este tipo de canciones se procedió a realizar una estandarización omitiendo el nombre dado al mosaico en algunos álbumes, dejando solo los nombres de los fragmentos de canciones en el orden en que aparecen. De este modo, se pudieron identificar mejor dichos mosaicos y, a partir de los años de grabación, determinar la grabación original y las reimpresiones.
Como complemento a lo anterior se hizo el conteo del número de veces en los que el fragmento de una determinada canción aparece en los mosaicos, aspecto que se analiza en los resultados del estudio que se presentan en el numeral 5.4.
2.3. DETERMINACIÓN DE TIPOLOGÍA DE ÁLBUMES Y CODIFICACIÓN
En este aspecto se planteó en el estudio una distinción de álbumes según dos criterios: el tipo de dispositivo de grabación y la originalidad, definidos de la siguiente manera:
2.3.1 Según dispositivo
De acuerdo con este criterio se establecieron los siguientes tipos de álbumes:
a) Sencillo (SEN): incluye dos canciones, una por cada cara, grabados en discos a 78 o 45 rpm. Para efectos de su identificación, estos álbumes fueron codificados con la expresión abreviada SEN. En el caso de que una o las dos canciones del álbum fueran originales se agregó al código SEN el adjetivo “original” después de un guion (SEN-Original). Los que no incluían canciones originales se identificaron con el código SEN-R indicando con la R que se trata de una reimpresión de canciones que ya habían sido grabadas.
b) Reproducción extendida (EP): álbumes grabados en discos de cuatro canciones, dos por cada cara, codificados con la abreviatura EP.
c) Larga Duración (LP): álbumes con seis o más canciones, grabados en discos de acetato o vinilo, generalmente a 33 1/3 rpm; codificados con la abreviatura LP.
d) Casete (CST): álbumes de larga duración grabados en cintas magnetofónicas diseñadas para registrar y reproducir sonidos. Estos álbumes fueron codificados con la abreviatura CST.
e) Disco Compacto (CD): álbumes de larga duración grabados en discos de policarbonato con capacidad para 20 o más canciones, codificados en el estudio con la abreviatura CD.
f) Disco Versátil Digital (DVD): álbumes musicales de audio y video codificados con la abreviatura DVD.
g) Digital (DIG): álbumes publicados en formato digital en plataformas de transmisión o venta de música en línea, como en los casos de Spotify, Apple Music, Amazon Music, Youtube Music, ITunes Store, etc. codificados con la abreviatura DIG.
2.3.2 Según originalidad:
Se consideran los siguientes tipos de álbumes:
a) Original: álbum en el que más del 50% de su contenido corresponde a canciones originales o primeras versiones grabadas con la participación de Aníbal Velásquez. La determinación del porcentaje señalado se debe a la alta redundancia existente en la discografía de Aníbal Velásquez, ligada a estrategias de comercialización que buscaban aprovechar uno o varios éxitos viejos para entremezclarlos con canciones nuevas.
En efecto, entre 1953 y 1960 la producción discográfica de Aníbal se basó en discos de 78 rpm con una canción por cada cara. A partir de 1961 se comienza la producción de LP en gran escala, especialmente a partir de recopilaciones de éxitos de los años cincuenta, razón por la cual son pocos los LP que en la década de los sesenta eran ciento por ciento originales. En los años setenta el porcentaje de originalidad aumentó un poco, pero, a menudo se incluían viejos éxitos como gancho en las nuevas producciones discográficas, conjuntamente con la producción de discos sencillos de 45 rpm y de compilaciones y recopilaciones de álbumes de larga duración.
En la cuantificación de este tipo de álbumes se diferenciaron los de larga duración con más de 4 canciones (LP, CD, CST, DVD y DIG) de los álbumes sencillos de hasta cuatro canciones, generalmente grabados en discos de 78 y 45 rpm (SEN y EP).
b) Compilación: se denominó así a álbumes de varios artistas en el que aparecía al menos una canción de Aníbal Velásquez.
c) Recopilación: nombre asignado a álbumes, cuyas cpiezas musicales en su totalidad corresponden a reimpresiones de canciones de Aníbal Velásquez que ya habían aparecido en álbumes anteriores.
En las tablas de análisis de álbumes se incluyó una columna en la que se indica el tipo de álbum según el dispositivo y originalidad, por ejemplo: CST-Recopilación; LP-Original; CD-Compilación; DIG-Compilación, SEN-Original, DVD-Recopilación. EP-original, SEN-Reimpresión.
2.4. ATRIBUTOS DE ÁLBUMES Y CODIFICACIÓN
Para el análisis de los álbumes se establecieron los siguientes atributos:
a) Nombre: referido al nombre del álbum dado en las portadas. Al igual que lo descrito respecto a los nombres de las canciones, en la identificación de los álbumes se observaron hechos que hacían confusa su diferenciación. A continuación se mencionan algunos de esos hechos:
Primero, muchos álbumes aparecen identificados con el nombre de “Aníbal Velásquez”, lo que obligó a que en el estudio se le agregara como diferenciador el nombre de la primera canción del álbum, como por ejemplo: “Aníbal Velásquez-Amarrao con P”, Aníbal Velásquez-Arroz quemao, Aníbal Velásquez-Burum bumbá, etc.
Segundo, se detectaron álbumes distintos con nombres iguales (homónimos) lo que obligó a utilizar el código (H) como código diferenciador al final del nombre del álbum, seguido del número 1, 2. 3. etc. para indicar la secuencia temporal de la aparición de los álbumes. Un ejemplo de álbumes homónimos es el denominado "Aníbal Velásquez en Venezuela”, el primero (H1) prensado en el año 1963, en Venezuela, por el sello Discomoda y el segundo (H2) prensado, en Colombia, en el año 1978 por el sello Victoria.
b) Agrupación musical: referido al nombre del conjunto, orquesta o banda reportado en las portadas o marbetes de los álbumes originales, compilaciones o recopilaciones en los que aparecen canciones de Aníbal Velásquez.
c) Año: referido al año de grabación, impresión o lanzamiento del álbum o definido de acuerdo a lo explicado en el numeral 2.1.1.
d) Territorio: indica el país o espacio territorial de comercialización o divulgación de los álbumes.
e) Sello discográfico / código serial: señala la casa discográfica productora del álbum y el código serial asignado al disco.
f) Observaciones: en este ítem se describe el número total de canciones incluidas en el álbum, el número correspondiente a Aníbal Velásquez en el caso de las compilaciones de varios artistas, así como los datos de licencia cuando se trata de reimpresiones de álbumes producidos por otras casas discográficas y se especifica el número de reimpresiones realizadas en el caso de los álbumes originales. En el caso de los álbumes reimpresos se añade en esta columna el dato de si se trata de la Primera, segunda, tercera... reimpresión.
2.5 PROCEDIMIENTO OPERATIVO
Todas las definiciones conceptuales y metodológicas anteriores fueron operacionalizadas a través del SIMAM (Sistema de Información Musical de Ángel Massiris), un sistema montado sobre la plataforma JRiver Media Center, versión 33, software de gestión y reproducción de contenido multimedia diseñado especialmente para musicógrafos y coleccionistas de música, entre otros. Esta plataforma se destaca por su potencia y versatilidad para manejar bibliotecas gigantescas de audios y videos como la del SIMAM; la cual fue adaptada por este autor como instrumento de organización y análisis de información para sus investigaciones. La información se ingresó al sistema a través de los tag de audios MP3, técnicamente conocidos como metadatos ID3, capaces de recibir etiquetas de texto e imágenes incrustadas dentro del propio archivo de música. En dichos tag se almacenaron los datos de las cualidades de las canciones y álbumes, incluidas las portadas, los cuales al ser decodificados por el sistema permitió la organización de la información de acuerdo a los requerimientos de la investigación y realizar correlaciones entre las distintas variables o atributos, expresados en tablas.
3. PRIMERAS GRABACIONES FONOGRÁFICAS DE ANÍBAL VELÁSQUEZ
Según los resultados de una investigación realizada por este autor publicada en marzo de 2026, titulada “Historia documentada de Los Vallenatos del Magdalena. Mitos y realidades. 1953-1957”, La primera grabación fonográfica realizada por Aníbal Velásquez lo hizo acompañado de la agrupación “Los Vallenatos del Magdalena”, integrada por los hermanos Carlos y Roberto Román de Cartagena y Juan y Aníbal Velásquez de Barranquilla. El hecho ocurrió en el segundo semestre de 1953, a los 17 años de edad del joven Aníbal, en la ciudad de Barranquilla, en los estudios de Discos Atlantic. La grabación fue impresa en un disco de 78 rpm, bajo la etiqueta Popular, subsidiaria de Atlantic, con el número serial 740.
En la cara A aparece el merengue “La gallina” de autoría registrada en el marbete a nombre de Carlos Román y por la cara B, el paseo “La casa en el aire”, de autoría registrada en el marbete a nombre de Roberto Román. Esta última situación generó una reacción fuerte del verdadero autor de esta última canción, Rafael Escalona, quien exigió al sello Atlantic el reconocimiento de sus derechos de autor y la entrega a él de los derechos que ya se le habían pagado a Roberto Román (Massiris, 2026). La reclamación de Escalona fue exitosa en lo económico y en el reconocimiento de su autoría, pero no en los discos impresos, en los que quedó para siempre el nombre de Roberto Román como autor, como lo evidencia el marbete que se publica más adelante. Este disco tiene un doble valor historiográfico: primero, porque fue la primera grabación fonográfica de Aníbal Velásquez; segundo, porque también fue la primera grabación de “La casa en el aire”, una canción emblemática de la música vallenata tradicional. A continuación, se pueden ver los marbetes y escuchar el audio de esta icónica grabación.
Aníbal se mantuvo con Los Vallenatos del Magdalena durante los años 1953, 1954 y 1955, logrando un gran reconocimiento como acordeonista. En 1953, la agrupación graba ocho discos sencillos documentados por Massiris (2026) en tres sellos discográficos: Popular, Tropical y Lyra. En 1954, la producción aumenta a 22 discos (44 canciones) documentados por Massiris (2026), en tres sellos discográficos: Popular, Lyra y Discos Fuentes. En 1955, las grabaciones se reducen a 6 discos (12 canciones) documentados por Massiris (2026), grabados en los sellos Popular y Sonolux. En 1956 la unidad del grupo se resquebraja, en parte por problemas de Aníbal con Carlos Román, el líder de la agrupación, quien como lo ha manifestado Velásquez en entrevistas, era muy temperamental y explosivo. En ese año, Massiris (2026) documentó la grabación de 3 discos (seis canciones) en los sellos Popular y Lyra.
En el año 1956, adicional al debilitamiento de la unidad del grupo por lo expuesto antes, creció el interés de las casas discográficas por grabar con Robertico Román, cantante de Los Vallenatos del Magdalena y con Aníbal Velásquez, el acordeonista de la agrupación, lo cual se expresó en grabaciones de estos artistas con sus propios conjuntos. Robertico Román grabó en los sellos Tropical y Curro, con su agrupación “Romancito y su conjunto”, con el acordeón de Lisandro Meza, en tanto que Aníbal Velásquez grabó en Discos Fuentes con su agrupación Aníbal Velásquez y su conjunto (Massiris, 2026).
A comienzos de 1957, se acaba definitivamente la agrupación de Los Vallenatos del Magdalena, por la muerte de Romancito, ocurrido en enero de ese año, según lo manifestado por Ester Román, hermana de los Román, al investigador Julio Oñate Martínez (Massiris, 2026). A partir de este año se inicia una nueva etapa en la vida artística de Aníbal Velásquez en la que entra a participar su hermano menor José “Cheíto” Velásquez. Historia en la que se produjo la mayor parte de su extensa y compleja discografía que se analiza en los capítulos siguientes.
4. EXTENSIÓN DE LA DISCOGRAFÍA Y ALCANCE EN EL MUNDO
A continuación, se analiza la extensión de la discografía de Aníbal Velásquez durante el período 1953-2026, a partir del número de canciones y de álbumes que constituyen dicha discografía y su alcance en el mundo.
4.1 CUANTIFICACIÓN DE CANCIONES
4.1.1 Visión general
En general, durante el período comprendido entre los años 1953 y 2026 se identificaron en el estudio 9.436 canciones correspondientes a la discografía de Aníbal Velásquez, que incluyen canciones originales, versiones de éstas realizadas por el mismo Aníbal y reimpresiones incluidas en álbumes compilatorios o recopilatorios, distribuidas de la siguiente manera:
Canciones originales: 2.142
Versiones: 388
Reimpresiones: 6.906
En la Tabla 1 se muestran las 9.436 canciones con algunos de los atributos o descriptores utilizados en esta investigación, los cuales se presentan en siete columnas, a saber: en la primera, aparece el nombre estandarizado de la canción, en la segunda se muestra el nombre del vocalista, en la tercera aparece el nombre del compositor registrado en marbetes o portadas, en la cuarta, se señala el ritmo registrado en marbetes, portadas o catálogos; en la quinta columna se muestra el nombre del álbum en el que salió la canción, después, en la sexta columna, aparece el sello discográfico y el serial del disco donde fue impresa la canción y, finalmente, en la séptima columna se señala el año de grabación o impresión registrado en marbetes o portadas o calculado siguiendo el procedimiento expuesto en el numeral 2.1.1.
En la primera columna el lector encontrará, al final del nombre de algunas canciones unos códigos, a saber: (O) significa que se trata de la grabación original; (v1,v2.v3...) indica que se trata de la primera, segunda, tercera... versión grabada por el mismo Aníbal de una canción original; (H1, H2, H3...) informan que se trata de nombres homónimos de una canción original. Las canciones que no tienen el código (O) o el código (v.1...) al final el nombre significa que se trata de reimpresiones de una canción original o de una versión.
En la tercera columna al final del nombre de algunos compositores aparece el código (R) que significa que se trata de un compositor que ya fue referenciado en la grabación original. Este código fue utilizado para evitar redundancia o duplicación en el conteo de canciones grabadas por cada compositor.
En la quinta columna, al final del nombre de algunos álbumes aparecen los códigos (O), (H1,H2...) o (R1, R2, R3...), en el primer caso indica que se trata de álbum original, en el segundo caso que se trata de un álbum homónimo y en el tercer caso que se trata de reimpresiones de un álbum original (ver tabla).
Es evidente el alto predominio de las canciones reimpresas, lo que da cuenta del provecho que hicieron las casas discográficas de las producciones musicales de Aníbal Velásquez, incluyéndose una y otra vez en álbumes sencillos y de larga duración compilatorios y recopilatorios. También es destacable la gran cantidad de canciones originales, cuya cifra es la más alta documentada, lograda por artistas musicales en el mundo como se argumenta más adelante, cifra que se eleva mucho más si se agregan las versiones que el mismo Aníbal grabó de sus canciones, las cuales también tienen un aporte de innovación y originalidad, lo que eleva la cifra a 2.530 canciones.
4.1.2 Las cien canciones más exitosas y el Top 5
Para determinar el éxito de las canciones de la discografía de Aníbal Velásquez se tomaron dos indicadores: el número de versiones que el mismo Aníbal hizo de las canciones originales y el número de reimpresiones realizadas en álbumes compilatorios y recopilatorios. El resultado se muestra en la Tabla 2, en la que se aparecen las cien canciones más exitosas de acuerdo con los indicadores señalados.
A) Guaracha en España
La grabación original de "Guaracha en España", fue realizada en el año 1958, en el sello Carrizal, siendo la canción con el mayor número de versiones realizadas por el mismo Aníbal Velásquez en su historia discográfica: 8 identificadas en esta investigación, a las que se suman 49 reimpresiones en álbumes compilatorios y recopilatorios, para un total de 57 apariciones discográficas en estos dos tipos, que sumadas a la grabación original sumaría un total de 58. La composición musical se basó en la melodía de la canción "Mambo en España", del compositor mexicano Ramón Márquez, grabada por muchas orquestas entre ellas la Orquesta Riverside de Cuba a comienzos de los años cincuenta, a partir de la cual Aníbal realizó la extraordinaria versión que según el mismo artista ha sido “El más grande éxito de su carrera” (Pérez Villarreal, 2012:140); afirmación que ha sido verificada y documentada en esta investigación. A continuación se puede ver la versión en vivo que interpreta Aníbal y, después, se puede escuchar el audio original remasterizado de dicha canción.
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La segunda canción más exitosa de la historia discográfica de Aníbal Velásquez, de acuerdo con la presente investigación, cuya popularidad ha estado muy cerca de "Guaracha en España" con siete versiones grabadas por Aníbal para distintos sellos discográficos y 48 reimpresiones aparecidas en álbumes compilatorios y recopilatorios. En la Tabla 1 se pueden observar los datos de la canción original, las versiones y de las reimpresiones.
La grabación original de "El turco perro", al igual que "Guaracha en España", también fue realizada en el año 1958 en el sello Carrizal y su ritmo registrado como guaraquichá, una especie de combinación de guaracha y chiquichá, en el que se conjugan los talentos de Aníbal creador de la guaracha en acordeón y de Pacho Galán el creador del chiquichá. El compositor de esta canción fue el reconocido peluquero barranquillero Hilario Angarita, autor también de otra de las canciones exitosas de Aníbal: "El profesor zorro".
La canción recrea de modo jocoso, parte de la cultura de comerciantes inmigrantes, provenientes de El Líbano, Turquía, Egipto, Siria y Jordania, entre otros, llamados genéricamente en el Caribe colombiano como “turcos”. A raíz del gran éxito de la canción, Aníbal grabó al menos otras cuatro canciones en esta misma línea temática: "La hija del turco", "El turquito Manuel", "Perdió el turco" y "El turco cobrón", las cuales incluyen diálogos dramatizados.
A continuación, se puede ver una interpretación en vivo de la canción "El turco perro" realizada por Aníbal, la cual se encuentra disponible en YouTube y, seguidamente, el audio original remastaerizado.
Es la tercera canción más exitosa de Aníbal Velásquez, de acuerdo con los indicadores manejados en la presente investigación. En efecto, a dicha canción se le identificaron cinco versiones de la edición original grabadas por el mismo Aníbal, así como 40 reimpresiones en álbumes compilatorios y recopilatorios, para un total de 45 apariciones en la extensa discografía de Velásquez. En la Tabla 1 se pueden observar los datos descriptores de la 45 interpretaciones de esta canción más la original.
La canción es fruto del talento de José “Cheíto” Velásquez, hermano de Aníbal y su mano derecha en la producción discográfica, como autor, cantante, y ejecutante de diversos instrumentos. En el marbete de la grabación más antigua disponible en el SIMAM aparece registrado el ritmo de Guaraquichá. Fue compuesta por Cheíto para su sobrina Alicia González Velásquez, a quien inicialmente no le gustó la canción, pero en la medida que se fue haciendo exitosa su valoración inicial cambió (Pérez Villarreal, 2012). A continuación, se puede observar una versión en vivo interpretada por Aníbal y, seguidamente, la grabación original remasterizada.
Es la cuarta canción más popular en la historia discográfica de Aníbal Velásquez de acuerdo con esta investigación, su éxito es indicado por la grabación de cinco versiones realizadas por el mismo Aníbal para distintos sellos discográficos y la reimpresión de la canción original y sus versiones en 35 álbumes compilatorios y recopilatorios, para un total de 40 inclusiones discográficas documentadas en esta investigación. Fue grabada originalmente a finales de los años cincuenta, en pleno auge de los ritmos de guaracha y chiquichá que convirtieron a Aníbal en el más afamado acordeonista de finales de la década de los cincuenta.
En la Tabla 1 se pueden observar los datos descriptores de las 40 interpretaciones referenciadas y, a continuación, se puede observar una versión en vivo interpretada por Aníbal y, seguidamente, se presenta la grabación original remarterizada.
Es la quinta canción más exitosa en la historia discográfica de Aníbal Velásquez, de acuerdo con los indicadores de medición utilizados en esta investigación, en efecto, Aníbal realizó seis versiones de la canción original para distintas casa discográficas, las cuales, a su vez, reimprimieron la grabación original y sus versiones en 33 álbumes compilatorios y recopilatorios, para un total de 39 inclusiones discográficas.
La letra hace parte de la picaresca, el costumbrismo y el machismo que caracteriza a gran parte del cancionero de Aníbal. A continuación se puede observar una versión en vivo interpretada por Aníbal de esta emblemática guaracha y, después, el audio de la grabación original remasterizada.
4.2 CUANTIFICACIÓN DE ÁLBUMES
Respecto a los álbumes se documentaron en el estudio 1.878 distribuidos, según el dispositivo de grabación o comercialización, de la siguiente manera:
Sencillos (SEN): 760
Larga Duración (LP): 714
Digital (DIG): 203
Disco compacto (CD): 167
Casete (CST): 20
Reproducción Extendida (EP): 10
Disco Versátil Digital (DVD): 4
Es notable la gran producción discográfica en discos sencillos y LP, dispositivos en los cuales fueron impresos cerca del 80% de las canciones. En la década de los cincuenta y comienzos de los años sesenta, los discos sencillos a 78 rpm fueron el principal dispositivo en el que se grabó la producción discográfica en la que participó Aníbal Velásquez, situación que comenzó a cambiar con la popularización, a partir del año 1962, de los discos de larga duración (LP) a 33 ⅓ rpm y los discos sencillos a 45 rpm. Desde mediados de los años noventa el disco compacto (CD) desplazó al LP y en el siglo XXI el formato digital desplazó al CD. En sus más de setenta años de producción discográfica Aníbal se ha paseado por todos estos cambios tecnológicos.
Según el grado de originalidad, los 1.878 álbumes se clasificaron en álbumes de larga duración originales, compilaciones y recopilaciones (LP, CST, CD, DVD, DIG) y álbumes sencillos (SEN) a 78 y 45 rpm que incluyen los sencillos extendidos de cuatro canciones (EP), de acuerdo con las definiciones dadas en el numeral 2.4, distribuidos de la siguiente manera:
Álbumes originales: 155
Álbumes compilatorios: 534
Álbumes recopilatorios: 429
Álbumes sencillos: 760
4.3 ALCANCE DE LA DISCOGRAFÍA DE ANÍBAL VELÁSQUEZ EN EL MUNDO
No cabe duda de que el gran número de canciones y álbumes originales sumados a las compilaciones y recopilaciones que integran la extensa discografía de Aníbal Velásquez, permiten considerar dicha producción como la más alta producida en el mundo. Tal afirmación se sustenta en un análisis comparativo realizado, con ayuda de la IA, a la que se le pidió información sobre los artistas musicales del mundo con el mayor número de grabaciones fonográficas, obteniendo como respuesta los siguientes:
Nana Mouskouri: Cantante griega quien ha grabado más de 1,500 canciones. Su récord destaca porque las registró en al menos 15 idiomas diferentes, siendo una de las artistas con mayor volumen de estudio documentado, según la IA.
Frank Zappa: Indiscutible rey de la productividad en el rock estadounidense. Lanzó más de 60 álbumes en vida y editó más de 1,200 canciones grabadas comercialmente debido a su obsesión por registrar cada sesión de estudio y concierto. Según ChatGPT muchos especialistas lo consideran el artista de rock más prolífico del siglo XX.
Johnny Cash: Dentro del género Country, el "Hombre de Negro" acumuló una vasta discografía comercial registrando alrededor de 1.000 canciones en estudio en más de 50 años de carrera profesional.
Elvis Presley: El "Rey del Rock" no componía sus temas, lo que le permitía centrarse exclusivamente en grabar de forma masiva. Registró cerca de 700 a 800 canciones comerciales de estudio y bandas sonoras.
También se mencionan otros artistas como John Zorn, Miles Davis, Bob Dylan, Prince, Barbra Streisand y Neil Young, cuya producción discográfica está muy por debajo de la de Aníbal Velásquez documentada en esta investigación.
En el caso de América Latina se considera que una de las discografías más extensas es la de La Sonora Matancera, calculándose unas 5.000 canciones, cifra que incluye tanto grabaciones originales (temas únicos) como versiones (reediciones con cambios realizados por la misma orquesta o por otros artistas) y reimpresiones de un mismo master en compilaciones o recopilaciones. Estudios realizados por Cristóbal Díaz Ayala, denominado "La biblia de la música cubana", un investigador incansable y un coleccionista excepcional; Helio Orovio, musicólogo cubano; José Arteaga, investigador colombiano; Fundación Sonora Matancera de Colombia; complementados con entrevistas a Rogelio Martínez y Bienvenido Granda; definen entre 1.500 y 1.800 grabaciones originales o únicas de la Sonora Matancera; cifra muy por debajo de las 2.142 canciones originales de Aníbal Velásquez documentadas en esta investigación o las 9.436 que constituyen, hasta hoy, su catálogo global, incluyendo grabaciones originales, versiones del mismo Aníbal y reimpresiones del master o matriz; que también han sido documentadas en esta investigación.
Otro gran referente de la música tropical caribeña es el compositor, intérprete, instrumentista y director musical puertorriqueño Rafael Hernández (1891-1965), que puede considerarse el compositor caribeño más prolífico del siglo XX, con más de 2.000 composiciones grabadas y reimpresas por centenares de orquestas en el mundo. Sin embargo, lo que se plantea en la hipótesis central de esta investigación no son las composiciones de Aníbal Velásquez sino la extensión de su catálogo discográfico como intérprete, arreglista y director musical.
En el contexto anterior, el catálogo de la producción discográfica de Rafael Hernández como intérprete, director musical e instrumentista, en orquestas tales como el Trío Borinquen, el Cuarteto Victoria, el Grupo Victoria, la Orquesta Antillana, Rafael Hernández y su Orquesta, Rafael Hernández y sus muchachos, Sexteto Enriso, la Orquesta Grillón y Orquestas de radio; se calcula en unas 1,000 canciones grabadas en Estados Unidos en los sellos Vencedor, Columbia y Brunswick; en México en los sellos RCA Victor México y Peerless y en Puerto Rico. La mayoría de esta producción se realizó en discos de 78 rpm.
Gran parte de la discografía de Rafael Hernández se encuentra referenciada en el catálogo de la Discography of American Historical Recordings (DAHR), en el que aparecen 611 registros de matrices grabadas entre 1916 y 1957; en tanto que en el libro Ethnic Music on Records, Vol. 4 de Spottswood, solo aparecen 9 registros de matrices. Como se observa esta producción discográfica está muy por debajo de las 2.142 canciones originales grabadas por Aníbal Velásquez incluidas en 1.878 álbumes con sus versiones y reimpresiones.
En el caso de la cantante india Asha Bhosle (1943-2026), quien ostenta el Récord Guinnes de "la artista más grabada de la historia de la música", calculada su producción en 11.000 canciones, no es un caso comparable con la producción de Aníbal Velásquez, pues ambas producciones corresponden a lógicas muy distintas; mientras Bhosle logró su extensa producción como cantante de playback para cine, Aníbal lo ha hecho produciendo discos para el mercado.
La función de playback para cine de la cantante Asha Bhosle consiste en ponerle voz a una actriz para la películas producidas por Bollywood, la versión india de Hollywood, con sede en Bombay. Las películas de Bollywood incluyen varios momentos musicales en los que actrices cantan y bailan entre 6 y 8 temas por película, todas mediante Lip sync (sincronía de labios) que se hace de la cantante Asha Bhosle, considerada la reina del playback. Asha Bhosle actuó como cantante de playback durante unas ocho décadas, desde 1943; su fallecimiento se produjo en abril de 2026. Bollywood produce cerca de 1.000 películas por año, razón por la cual, la producción de cantos de Asha fue tan numerosa.
En el caso de la London Symphony Orchestra, se le atribuyen a esta orquesta más de 2.500 álbumes grabados de acuerdo con el Archivo Oficial de la Orquesta y los registros en bases de datos catalográficos como Discogs y Rate Your Music, producidos durante más de un siglo de historia. No se especifica si estos álbumes incluyen reimpresiones o si todos son originales, lo que limita el análisis comparativo con la discografía de Aníbal. En todo caso, se trata de una orquesta que tampoco es comparable con la agrupación musical de Aníbal Velásquez, primero por tratarse de un tipo de música clásica tradicional diferente a las canciones populares comerciales de Aníbal, segundo, por el formato clásico de orquesta sinfónica conformada por cerca de 100 músicos.
De acuerdo con lo anterior, no cabe duda de que la discografía de Aníbal Velásquez es la más extensa producida por la música popular comercial en el mundo, salvo que aparezcan en el futuro nuevas investigaciones que documenten producciones discográficas que la superen.
5. COMPLEJIDAD DE LA DISCOGRAFÍA
La discografía de Aníbal no es solo extensa sino también muy compleja, tal como se desprende del análisis de indicadores tales como el número de canciones originales reeditadas y reimpresas con variaciones en sus nombres originales; la cantidad de canciones originales que presentan en portadas y marbetes variablidad en los nombres de compositores registrados; la participación de vocalistas invitados y canciones en colaboración, la cantidad de mosaicos grabados, la gran cantidad de álbumes compilatorios y recopilatorios publicados en distintos dispositivos: LP, CST, CD, DIG; la gran cantidad de sellos discográficos que han reeditado o reimpreso las grabaciones originales en distintos países; hechos que se examinan a continuación.
5.1 VARIABILIDAD EN EL NOMBRE DE UNA MISMA CANCIÓN
Como ya se planteó en el numeral 4.1 se documentaron en esta investigación 9.436 canciones correspondientes a álbumes sencillos (SEN, EP) y de larga duración (LP, CST, CD, DVD y DIG); incluyen tanto canciones originales como versiones creadas por el mismo Aníbal Velásquez como reimpresiones en álbumes compilatorios de varios artistas o recopilatorios del mismo Aníbal. En la Tabla 1 se muestran las 9.436 con algunos de los atributos o descriptores utilizados en esta investigación, tal como se describe en el numeral 4.1.
Un primer indicador de complejidad de la discografía de Aníbal Velásquez es la existencia de muchas casos en los que una misma canción original aparece con variaciones en el nombre en las reimpresiones realizadas en álbumes compilatorios o recopilatorios. En esta investigación se detectaron 277 casos en esta situación, razón por la cual hubo que realizar una estandarización de dichos nombres para facilitar el análisis y evitar distorsiones en los resultados del estudio. En la Tabla 4 se muestran estas canciones con su nombre estandarizado y las variaciones observadas.
Una parte de las variaciones corresponde a cambios menores referidos a la supresión de artículos tales como el o la o de pronombres o adjetivos posesivos como mi. En otros casos los cambios son sustanciales como ocurre con la canción “Abandonada” que también aparece como “Sola y olvidada” o el trabalenguas titulado “La chicha por chupa” que también aparece con el título “Cambiadera”. En otros casos las variaciones en los nombres mantienen elementos clave como ocurre en el caso de “Beso pagado” que también aparece como “Besos pagados”, “Besos pagos” o “Beso pago”. Lo mismo se observa en el caso de “El tuqui tuqui” que también aparece como “Tuqui tuquito”, “A gozar el tuqui tuqui”, “El tuqui tuquito” y “Tuqui tuqui”. Otro ejemplo lo constituye la canción “Ritmo de cocacolo” que también aparece en la discografía con los nombres “El mambo de los cocacolos”, “Mambo de los cocacolos” y “El baile de los cocacolos”.
5.2 ANÁLISIS DE COMPOSITORES
El tema de los compositores de los nombres registrados de las canciones originales grabadas por Aníbal Velásquez es otro de los indicadores de complejidad de dicha discografía. Complejidad expresada en un manejo poco riguroso del registro del compositor en los marbetes y portadas de los discos, en conjunto con la ausencia de un registro de derechos de autor de acceso público en Colombia.
Lo anterior se observó en las reimpresiones de una misma canción en los que aparecen registrados autores distintos. Esta situación dificultaba el análisis, lo que obligó a realizar el mismo procedimiento de estandarización hecho para los nombres de las canciones. En dicha estandarización a todas aquellas canciones originales que aparecían con autores distintos se les definió como autor al más frecuente en toda la discografía. Obviamente, es una acción solo válida como procedimiento metodológico para facilitar el análisis de los compositores en esta investigación; pues el tema de los autores de canciones en la práctica social es un asunto judicial que solo compete a los jueces de la República establecer cuando existen conflictos en el reconocimiento de una determinada autoría.
En total se identificaron en esta investigación 334 autores de 1.709 canciones originales con datos de autor informado. Se excluyeron de este análisis las versiones y reimpresiones para evitar la duplicidad o redundancia de la información. Sin embargo, se tuvieron en cuenta para examinar la coherencia en el registro de los autores de toda la discografía, aspecto que se tratará más adelante. Hecho esto se procedió a analizar la distribución de canciones, según el compositor, cuyos resultados se muestran en la Tabla 5.
De acuerdo con los datos de la tabla anterior, de las 2.142 canciones originales examinadas, 433 corresponden a canciones sin autoría informada o que aparecen con derechos en depósito (D. en D.), con Derechos Reservados de Autor (D.R.A.) o que son mosaicos con varios autores. Si restamos esta cifra del total de 2142 canciones originales examinadas se obtiene una cifra de 1.709 canciones con datos de nombre de autor documentadas en el estudio. De estas últimas, 393 corresponden a autores con menos de cinco canciones. Las 1.316 restantes se distribuyen entre 31 autores con cinco o más canciones.
Los datos de los 31 autores más representativos de la discografía de Aníbal que se observan en la Tabla 5, muestran el alto predominio de Aníbal y su hermano Cheíto como autores/compositores, con 1.021 canciones, equivalentes al 60% del total de canciones con datos de autor. El 40% restante se distribuye entre cerca de 300 autores, entre los que se destacan Fernán Herrán, Carlos Román, Epifanio Barrios y Alfredo Varela con la autoría de más de 20 canciones originales.
Cabe destacar, además, que Aníbal grabó versiones de canciones de autores emblemáticos de la música de acordeón y tropical del Caribe colombiano, tales como Abel Antonio Villa, Adolfo Pacheco, Adriano Salas, Alfredo Gutiérrez, Andrés Landero, Luis E. Martínez, Rafael Escalona, Armando Zabaleta, Calixto Ochoa, Juancho Polo; Julio Erazo, Rosendo Romero, Leandro Díaz, Lucho Campillo, José Barros, Lucho Bermúdez, Pacho Galán y varias decenas más.
5.3 ANÁLISIS DE CANTANTES
En este punto se indaga sobre los vocalistas de las 2.530 piezas musicales grabadas por Aníbal Velásquez (originales más versiones) documentadas en esta investigación, pues se tenía la idea de que además de Aníbal y Cheíto Velásquez en algunas canciones o versiones participaron otros vocalistas. El ejercicio implicó la escucha de todas las canciones y la revisión de marbetes y portadas en busca de dicha información, actividad que duró varios meses.
Son pocos los álbumes de Aníbal que informan el vocalista en sus etiquetas y portadas; por ello, este atributo se analizó, básicamente, a partir de la escucha de los audios; identificandose cerca de 36 cantantes distintos a Aníbal y Cheíto, cifra que puede ser mayor si se considera que en 63 canciones se observó un cantante distinto, pero no se logró identificarlo, quedando en el estudio como desconocido. En la Tabla 6 se muestran los cantantes identificados y la frecuencia con la que participan en la discografía de Aníbal.
A partir de la información de la tabla anterior es claro que Aníbal y su hermano Cheíto Velásquez vocalizan el 85% del total de canciones originales con el predominio de la figura estelar de Aníbal quien vocaliza el 67%. Estas cifras crecen más si se les añade otras 113 canciones en las que participan de modo conjunto, subiendo el porcentaje de los dos al 90%. En el 10% restante se observa la participación de unos 34 vocalistas, entre los que se destacan los hermanos Roberto y Carlos Román con quienes Aníbal grabó en sus primeros cinco años de actividad discográfica.
También se identificaron 24 canciones instrumentales, sin letra ni voz y otras donde solo intervienen coros. Cabe destacar la colaboración de Aníbal Velásquez con Pastor López cuando éste comenzaba su carrera artística con Los Mayorales, al respecto, afirma Aníbal que en el álbum "Sueños de cumbiambera" (Sonoven, LPS 004; 1977) de Pastor López, él toca el acordeón, Cheíto la caja y Pastor López la voz (Pérez Villarreal, 2102: 116). Existen afirmaciones no confirmadas en esta investigación que en el álbum "De nuevo Pastor López" (Carnaval, 1979) Aníbal participó en los arreglos de al menos 6 canciones.
Adicionalmente, Aníbal cantó conjuntamente con Chico Costero (CBS-6.191), la Niña Emilia, Pastor López y, más recientemente, con el cantante de música popular Andrés Oyola. En el caso de Pastor López, ambos artistas grabaron la canción "El gordo y el flaco" (Fonodisco-LPF 752) en la que mantienen una porfía al estilo de las piquerias vallenatas, algo similar ocurre con la canción "Contrapunto" (Felito-0109) en la que Aníbal y la Niña Emilia sostienen un contrapunteo, así como en la canción "Décimas" (All Stars-AS 1334) en la que Aníbal y su hermano José sostienen un duelo de coplas desafiantes y en la canción "El sugar" donde Aníbal dialoga con Andrés Oyola. A continuación, se pueden escuchar estas canciones.
5.4 ANÁLISIS DE MOSAICOS
Otro indicador de la complejidad y peculiaridad de la discografía de Aníbal Velásquez es la cantidad de mosaicos presentes, de acuerdo con la definición conceptual dada en el numeral 2..2.2. En la investigación se identificaron 184 piezas musicales con este formato incluidas en dicha discografía, distribuidas así:
- Mosaicos originales: 51
- Mosaicos reimpresos: 132
En la Tabla 7 se muestran los 183 mosaicos con sus respectivos atributos. En la primera columna aparece el nombre del mosaico, considerando la secuencia de los nombres de los fragmentos que lo integran, omitiendo los nombres generales dados a estos en algunos álbum para facilitar el análisis. En la segunda columna, se define el tipo de mosaico de acuerdo con su originalidad. El tipo original indica que se trata de la primera grabación y el tipo reimpresión indica que se trata de una reimpresión del original en álbumes compilatorios o recopilatorios. En la tercera, se señala el álbum en el que salió el mosaico. En la cuarta, se presenta el sello discográfico que grabó la canción y el número serial del disco donde apareció; en la quinta columna, aparece el año de la grabación.
Entre los 184 mosaicos que se muestran en la Tabla 7 se destacan dos por su alta frecuencia de reimpresiones: el primero incluye fragmentos de la canciones "Muñequita", "Perro zapato blanco", "La brujita" y "Baila mi rumba", incluido en 14 álbumes. El segundo, titulado "Mosaico negro" que contiene fragmentos de las canciones "Para pim pum pan", "Vuela la paloma", "El negro Simón" y "Guararé, incluido en 13 álbumes. A continuación, se puede escuchar el audio de estos dos mosaicos.
Al observar los nombres de los fragmentos de canciones incluidos en todos los mosaicos se contabilizaron 143, siendo "La brujita" la canción reina de los mosaicos al ser incluida en 26, seguida por el "El turco perro" incluido en 20 mosaicos y "Perro zapato blanco" en 18. En la Tabla 8 se puede observar la distribución de frecuencia de los 143 fragmentos de acuerdo con el número de inclusiones en mosaicos.
5.5. ANÁLISIS DE SELLOS DISCOGRÁFICOS
El análisis de los sellos en los que se ha grabado la producción discográfica de Aníbal Velásquez es otro de los indicadores de complejidad de esta discografía. Aníbal se caracterizó por evitar firmar exclusividades con sellos discográficos, razón por la cual grabó con decenas de éstos, hecho que llevó a que se le acuñara el apelativo de “Todo sello”. Pero no solo grabó con decenas de sellos sino que sus grabaciones han sido reeditadas y reimpresas en centenares de casas discográficas tanto colombianas como extranjeras, tal como se documenta a continuación.
En la Tabla 9 se presentan los datos de 351 sellos discográficos que fueron documentados en la presente investigación. En la primera columna se muestra el nombre del sello; en la segunda, el número de canciones por sello; en la tercera, el año o período de grabación; en la cuarta, los dispositivos en los que fueron grabadas las canciones y, en la quinta columna, se muestra el territorio donde fueron comercializadas.
De acuerdo con la información mostrada en la Tabla 9 se puede afirmar que Discos Fuentes ha sido el sello discográfico líder de la producción discográfica de Aníbal Velásquez, con 1267 canciones registradas en grabaciones originales, compilaciones, recopilaciones, tanto físicas como digitales, durante el período comprendido entre 1954 y 2026, utilizando todos los formatos disponibles: CD, CST, DIG, LP y SEN. La participación de Discos Fuentes en la discografía de Aníbal es del 13.4%, altamente representativa si se considera el extenso número de sellos discográficos de 351.
Discos Tropical, Colmúsica, Sonolux y Fonodisco completan el Top 5 de sellos discográficos, los cuales, en conjunto, representan el 29.3% de la producción discográfica de Aníbal documentada en esta investigación.
La observación de los datos de la Tabla 9 permite también afirmar que un alto número de sellos discográficos tienen una muy baja representación en la discografía. En efecto, 136 de dichos sellos solo tienen una representación del 3.1%, se trata de sellos con cinco o menos canciones grabadas de Aníbal Velásquez, generalmente incluidas en compilaciones de varios artistas.
En este punto conviene destacar el papel de algunos sellos discográficos en el rescate de grabaciones antiguas de Aníbal Velásquez grabadas en los años cincuenta y sesenta del siglo pasado, de cuyas ediciones originales no existen evidencias físicas, visuales ni auditivas, al menos en la búsqueda que se hizo para esta investigación. En efecto, varias sellos discográficos que adquirieron los catálogos u obtuvieron licencias de los sellos que grabaron los primeros discos de Aníbal Velásquez, imprimieron, posteriormente, estas ediciones antiguas con el mismo sonido original o remasterizadas, permitiendo, con ello rescatar los audios de las canciones para la memoria y el patrimonio musical colombiano de estas reliquias discográficas.
Con ayuda del coleccionista Pedro Ricardo Rodríguez y la información de licencias registradas en los marbetes de los discos o las portadas de los álbumes se pudo identificar a varios de los sellos discográficos mencionados, los cuales se enuncian a continuación:
A través de reimpresiones del sello Ondina se pudo conocer varias grabaciones originales realizadas por el sello Rubí de Venezuela. El sello Daro publicó varias compilaciones en los años setenta y ochenta que incluyen grabaciones originales del sello Eva; igual hizo el sello Delujo de Discos Fuentes en los setenta, con grabaciones originales del sello Eva de comienzos de los sesenta. En Venezuela, los sellos Veco y Venevox también publicaron algunas grabaciones originales del sello Eva. Sonolux-Lyra, por su parte, recuperó en algunas reimpresiones, grabaciones originales del sello Carrizal y más recientemente, entre los años 2017-2026, los sellos Mayo Producciones, Discos Fuentes y Colmúsica han publicado en las plataformas de transmisión en línea, álbumes digitales que incluyen grabaciones originales de Aníbal Velásquez de los años cincuenta y sesenta absolutamente desconocidas. Colmúsica, por ejemplo, publicó en el año 2017, 15 álbumes de Aníbal Velásquez en las plataformas digitales que incluyen unas 50 canciones originales de las que no teníamos información alguna.
6. RIQUEZA RÍTMICA DEL CANCIONERO
Una de las cualidades destacables del repertorio musical de Aníbal Velásquez es la variedad de ritmos registrados en marbetes, portadas y catálogos y las inconsistencias observadas en los registros que aparecen entre distintos álbumes; situación que añade más complejidad a esta discografía. Aníbal inventó y adaptó decenas de ritmos con los cuales convertía canciones de todo tipo de género en una pieza bailable, guapachosa y jacarandosa que llenaba el espíritu de la población costeña de sabor y alegría. Para el análisis de esta cualidad se consideraron tanto las canciones originales como las versiones, pues, estas últimas, generalmente presentan variaciones melódicas, rítmicas o vocales que las hacen distintas. En total se analizaron 2.530 canciones correspondientes a la suma de originales y versiones.
Al igual que lo ocurrido con los nombres de las canciones y de los compositores, se observaron incongruencias en el registro de ritmos de muchas canciones originales y versiones, respecto a los aparecidos en las reimpresiones realizadas en álbumes compilatorios y recopilaciones, lo cual obligó a realizar una estandarización, considerando el ritmo más frecuentes para cada canción en la discografía.
En el contexto anterior, se observaron 148 ritmos registrados en marbetes, portadas o catálogos de los sellos discográficos. El estudio no contempló la verificación de si de acuerdo con los parámetros técnico musicales o musicológicos de hoy, dichos registros eran correctos o no, tema que le corresponde a músicos y expertos en estos temas; para el propósito de esta investigación era suficiente conocer el ritmo registrado en su momento por Aníbal y Cheíto Velásquez o los productores musicales.
En la Tabla 10 se muestra la distribución del número de canciones por ritmos, englobando en algunos casos el ritmo principal y sus derivaciones como ocurre con la guaracha, el merengue, bolero, pasaje y porro, entre otros. Es notable en la información de dicha tabla el predominio de la guaracha y sus derivados con 500 registros. No hay duda de que la guaracha es el ritmo rey de la discografía de Aníbal Velásquez, seguido por el paseo, paseaíto, merengue y sus derivados, la cumbia y el pasebol, ritmos que constituyen el Top 6 de dicha discografía (ver Tabla).
Sorprende la gran cantidad de canciones registradas como paseo: 386, una cifra que ubica a Aníbal Velásquez, hipotéticamente, como el más prolífico en este ritmo de la discografía de música de acordeón del Caribe colombiano; más allá de si trata de paseos vallenatos o sabaneros, una discusión que a nuestro juicio es irrelevante y con visos regionalistas, sencillamente son paseos de la música de acordeón del Caribe colombiano. Igualmente sorprende la gran cantidad de paseaitos y merengues con sus derivaciones. La cumbia y el pasebol completan el top 6 de esta extensa discografía que muestra como Aníbal recorrió ampliamente todo el espectro rítmico regional caribeño colombiano; afirmación que se fortalece al observar en dicho repertorio la grabación de porros, fandangos, merecumbés, gaitas, cumbiones, tamboreras, mapalés, puyas y champetas, entre otros.
Pero no solo se paseó por la rítmica musical de nuestra región, sino que trascendió a otras regiones del país grabando joropos, pasajes y son paisa, así como ritmos de la gran cuenca Caribeña, al adaptar a su estilo ritmos mexicanos, cubanos y antillanos: rancheras, corridos, boleros, danzones, charangas, rumbas, guajira, bomba, merengue dominicano, pachanga, son cubano, guaguancó, boogaloo y plena, entre otros. Y, como si esto fuera poco, también adaptó músicas extranjeras que hicieron parte de distintas nuevas olas que le ha tocado vivir en las siete décadas de su producción discográfica, grabando rock, rock and roll, twist, calipso, salsa, descarga, balada y hasta música religiosa como el caso de la canción “Dominique”.
No hay duda de que Aníbal Velásquez ha sido uno de los artistas de la música popular caribeña más ingeniosos y creativos, en quien la esencia del artista como creador e innovador alcanza su máxima expresión. Para Aníbal no existían límites en materia de innovación rítmica y melódica, fue un transgresor consuetudinario que convertía en canción cualquier hecho de la vida social; con una musicalidad especial, única, que lo convirtió a finales de los años cincuenta y durante la década de los sesenta en el rey indiscutido de la música de acordeón del Caribe colombiano, popularidad que conservaría durante la década de los setenta y ochenta.
7. RIQUEZA ETNOGRÁFICA DE LAS LETRAS
Otra de las características del cancionero de Aníbal Velásquez es la de reflejar en sus letras y animaciones la cultura popular de distintas épocas. Son notables, en este sentido, expresiones de costumbrismo, lenguaje coloquial y picaresca. En la Tabla 11 se presenta una muestra general de canciones correspondientes a cada una de estas tres categorías etnográficas. En la primera columna aparecen las categorías, en la segunda, las manifestaciones culturales de cada una, en la tercera, aparece una muestra de canciones con letras correspondientes a dichas manifestaciones y en la quinta el número de canciones. Cabe advertir, que tanto las categorías como sus manifestaciones culturales no son excluyentes, pudiendo concurrir en una misma canción varias manifestaciones de categorías distintas (ver tabla).
7.1 COSTUMBRISMO
Las letras costumbristas del cancionero de Aníbal Velásquez tienen que ver con descripciones de actividades, actitudes, formas de pensar y de relacionamiento social típicos de la cultura popular costeña. En el cancionero de Velásquez se identificaron letras de tipo costumbrista referidas a pensamiento y acciones machistas, modas y subculturas, formas de comportamiento social, vida campesina, baile y fiestas populares y formas de presentación personal, entre otros. A continuación se analizan estas manifestaciones.
7.1.1 Machismo
El machismo forma parte de las temáticas retratadas por el costumbrismo, reflejando, de este modo, la estructura social de distintas épocas, en especial en lo que tiene que ver con percepciones y valoraciones relativas a roles de género, segregación de la mujer y la posición dominante del hombre, aspectos que en el cancionero de Aníbal Velásquez son abordados, generalmente en tono jocoso y justificatorio (disculpen este neologismo).
En la Tabla 12 se presenta una muestra de 45 canciones en las que la expresión machista es notable. En la primera columna aparece el nombre de la canción, en la segunda, el nombre del álbum, en la tercera, el sello discográfico y el serial del disco y en en la cuarta columna, el año de grabación o comercialización (ver tabla).
Es recurrente, en este sentido, la animadversión por las suegras, llegando a expresiones extremas que en la cultura actual no solo son inaceptables sino con implicaciones legales. Una de estas expresiones se observan en la canción “Luto rojo”, donde al inicio de la canción dice textualmente: “me voy a poner de luto con tres cintas colorá, por qué se murió mi suegra, a vieja tan condená, escuche mi amigo, le voy a decir, si mata a su suegra y viva feliz”. Este tipo de ataque a las suegras se repiten en canciones tales “La suegra rabiosa”, “La suegra con rabia”, “Mala suegra”, “Mi suegra”, “Mi suegra y mi mujer”, “La perra negra”, “Déjate de cuentos” y “Dale duro”, entre otras. A continuación se puede escuchar la canción “Luto rojo”.
En otras canciones, el machismo se manifiesta en la posición dominante del hombre frente a la mujer en las relaciones de pareja, en las cuales se justifican actitudes de agresión, humillación, infidelidad e irrespeto a la mujer, como se observa en canciones como “Amor canalla”, “Caprichosa”, “Compae Simón”, “Con la punta el palo”, “Cosa maluca”, “Descarada”, “El acusado”, “El bígamo”, “El cascarón”, “El escondidito”, “El gallo espuelón”, “El pipón”, “La amargada”, “La barqueta”, “La brujita”, “La cachona”, “La catirita”, “La floja”, “La ingrata (H2)”, “La jarachona”, “La maleta”, “La sollá”, “Las cosas de ella”, “Las mujeres y las novelas”, “Las tres reglas”, “Los algodones”, “Mujer desobediente”, “Mujer mala (H2)”, “No aguanto más”, “Ojos que no ven”, “Puño molido”, “Que es amor”, “Que se muera”, “Te quedaste vacilá” y “Vieja dinamita”. A continuación, se pueden escuchar las canciones “Las tres reglas” y “El bígamo”.
7.1.2 Modas y subculturas
Las referencias a las modas y subculturas de finales de los años cincuenta, sesenta y setenta también son habituales en el cancionero de Aníbal Velásquez. Aquí la moda no se refiere a las tendencias de la ropa de pasarela, sino a prácticas adoptadas por un grupo social en un período de tiempo determinado, las cuales reflejan una identidad y valores compartidos. Dicha prácticas incluyen elementos estéticos y de vestimenta: ropa, peinados, modificaciones corporales y adornos; comportamientos sociales: formas de saludar, dinámicas de cortejo, rituales de ocio y festividades populares; así como preferencias artísticas, gastronómicas y lingüísticas.
En la Tabla 13 se presenta una muestra de nueve canciones de la discografía de Aníbal Velásquez que describen distintas modas adoptadas en los años cincuenta, sesenta y setenta por la población caribeña colombiana. En las cuatro columnas de dicha tabla se señalan algunos atributos discográficos (ver tabla).
En las canciones “Los cocacolos” y “Jalaito cocacolo” se hace referencia a la moda de “Los cocacolos”, considerada la primera gran tribu urbana surgida en Colombia, a mediados de los años cincuenta, con gran auge durante la década de los sesenta, la cual representó el nacimiento de una juventud rebelde y fascinada por la influencia cultural de los Estados Unidos. El nombre nació ligado a fiestas organizadas por jóvenes en sus casas donde la regla era no consumir alcohol, sino Coca-Cola y jugos, mientras bailaban rock and roll. A continuación se puede escuchar la descripción que estas dos canciones hacen de la cultura cocacola de comienzos de los años sesenta, con el estilo jocoso de Aníbal Velásquez.
En la canción “El blue jean” se hace referencia a la novedad del uso de blue jean iniciado en la segunda mitad de los años sesenta, con gran popularidad en los años setenta, la cual se ha mantenido hasta hoy. La introducción de esta prenda de vestir significó un gran cambio en la forma de vestir tradicional de la mujer, acostumbrada al uso de polleras y pollerines. En la canción, se hace referencia a cómo cambió la mirada masculina de la mujer con el uso de blue jean apretados. Sus primeros versos textualmente dicen:
En las canciones “Traje cortico” "El guayuco” y “cejas raspadas” se describen cambios en la vestimenta y apariencia personal de la mujer a finales de los años sesenta, aspecto que desató un profundo choque cultural entre la juventud que buscaba modernidad y una sociedad altamente conservadora y religiosa. Los primeros versos de “Traje cortico” dicen textualmente:
Por su parte, en la canción “El Guayuco”, los primeros versos dicen:
En “Cejas raspadas” la descripción de este fenómeno es más detallada, algunos versos, textualmente dicen:
El movimiento hippie también aparece en el cancionero de Aníbal Velásquez. Se trata de una expresión cultural que alcanzó su momento cumbre en Colombia a principios de los años 70, influenciado por el nadaísmo, abriendo paso a un período de rock progresivo, psicodelia, espiritualidad y vida en comunas. En la canción titulada “El hippie” Aníbal Velásquez hace un retrato del hipismo criollo, al decir en algunos de sus versos:
Con pantalones de rayas y barba largas
y con mochila terciada así yo soy (bis)
voy caminando por toda la sabana
yo soy un hippie sin saber donde voy (bis)
Con la pata en el suelo y bien cabellón
no tengo paradero por eso no soy don
y me ven con rareza de pies a cabeza
y seguro que dicen que yo soy un hippie.
7.1.3 Formas de comportamiento social
Otras de las expresiones de la cultura popular costeña retratada en el cancionero de Aníbal Velásquez, en el marco jocoso de sus canciones, son ciertas formas de comportamiento y relacionamiento social, teniendo a la mujer como actor principal. En ese sentido se observan letras referidas a las chismosas, infieles, flojas, habladoras o criticonas. Del mismo modo, se alude a hechos relativos a amores escondidos, a borrachos, tacaños, prenderos, serenatas fallidas, ventas callejeras, uso de menjurjes ("maranguango") por las mujeres para doblegar a sus parejas y travesuras infantiles, entre otros temas.
En la Tabla 14 se presenta una muestra de 38 canciones de la discografía de Aníbal Velásquez referidas a estos temas. En las cuatro columnas se suministra información de algunos atributos de dichas canciones.
En la canción “Cuchillo pa´ tu garganta”, por ejemplo, se hace referencia al novio que llevó una serenata a su novia y esta terminó enamorándose del cantante.
en “Serenata con agua”, se describe el chasco de un novio quien al llevarle una serenata a su novia recibió un baldado de agua de la suegra.
Las canciones “El maranguango”, “La infiel”, Te cogí pillá” “Los chismosos” “La loca”, “Las criticonas”, “Lo tienen bobo”, “Recógete la lengua” y “El borrachón” son muy dicientes en sus nombres sobre la temática tratada.
La canción “Luruaco”, que equivocadamente aparece en los marbetes y portadas con el título “El huruaco” es una oda a este pueblo atlanticense famoso por la producción de arepa e´ huevo, en cuya introducción y final se dramatiza la venta de estas arepas dentro de los buses que llegan a la población.
La canción “Zorra chuchaca”, en el marco de la picaresca y jocosidad del estilo de Aníbal Velásquez, se refiere a una vecina apodada “Zorra chuchaca” porque “come gallinas todos los días, en un barrio en el que se pierden cinco gallinas todos los días”.
“Toño el travieso” se refiere a un niño de comportamiento agresivo, peleonero y bullicioso, que tira piedras y rompe vidrios y bombillos, mata pollos, agrede a otros muchachos, vende las “calillas” de la abuela y los zapatos del papá, al que “no le vale palo” para aquietarlo.
“La loca” dramatiza el caso de una señora que “tirándosela de loca”, robó una plata en un mercado, la cual se metió a la boca, al ser requisada no le encontraron el dinero.
“La cucallera” relata el comportamiento de chicas pobres que salen de su pueblo y luego regresan totalmente cambiadas, sintiéndose de mayor estrato social, dejando de lado las costumbres populares, entre ellas las comidas.
7.1.4 Vida campesina
La cultura popular rural también fue motivo para la creación de canciones que describen las costumbres de las poblaciones campesinas de los años cincuenta, sesenta y setenta, especialmente asociadas a la cultura agropecuaria. En Tabla 15 se presenta una muestra de nueve canciones de la discografía de Aníbal Velázquez referidas a este tema con algunos atributos descriptivos (ver tabla).
La canción “Conocí el trabajo” describe las condiciones de las actividades campesinas a machete desbrozando los montes, bajo los riesgos de animales ponzoñosos.
“El campesino” describe la rudeza del trabajo campesino en un entorno natural.
“El colombianito” describe, desde una perspectiva positiva, las sensaciones de una vida campesina para un labrador que disfruta sus actividades y condiciones de vida. En esta misma perspectiva “El viejo toño” describe a un agricultor que aún envejecido en el campo, se niega a salir del mismo y a cambiar sus viejas prácticas de cultivo. “La noche acaba” se enfoca en el trabajo campesino familiar, en donde cada miembro de la familia cumple funciones específicas. En la misma línea de descripción de la vida y cultura rural se observaron otras tres canciones: “El leñador”, “La herencia del leñador” y “Lamento campesino”.
Gran parte del repertorio de canciones interpretadas por Aníbal Velásquez referidas a la vida campesina, son un reflejo de las luchas campesinas desarrolladas en Colombia en las décadas de los años sesenta y setenta, mediante las cuales los campesinos organizados y con el apoyo del movimiento estudiantil desarrollaron actividades de recuperación de tierras, bajo la consigna de "La tierra es pa´ quien la trabaja".
7.1.5 Baile, fiestas populares y apariencia personal
Los bailes, carnavales, fiestas de toros y verbenas también fueron motivos de canciones en la discografía de Aníbal Velásquez. En la Tabla 16 se presenta una muestra de 14 canciones, cuyo contenido se centra en estas expresiones de la cultura popular costeña; especialmente referidas al carnaval de Barranquilla, las fiestas del 11 de noviembre de Cartagena, así como a los bailes, casetas y verbenas populares (ver tabla).
El carnaval de Barranquilla es, sin duda, la fiesta popular a la que más le ha cantando Aníbal Velásquez y al mismo tiempo ha recibido numerosos reconocimientos de parte de la organización de este magno evento y del pueblo barranquillero y costeño. Sus canciones han animado el carnaval desde los años sesenta del siglo pasado y mantiene una gran recordación en cada nueva versión de este evento. Canciones tales como "Guaracha en España" "La brujita", "El turco perro", "Alicia la flaca", "Ají picante", "Mejor para ti", "La ronchita" y "El perro de juanita", entre otras; se escuchan desde hace décadas en los carnavales de Barranquilla. Sus actuaciones en dicho carnaval no han cesado, a pesar de su avanzada edad, tal como lo muestra alguna de sus presentaciones en el siglo XXI que se muestran a continuación.
La ronchita, Carnaval de Barranquilla, 2002
A continuación se pueden escuchar dos de estas canciones:
7.2 LENGUAJE COLOQUIAL
El lenguaje coloquial es otra de las manifestaciones de la etnografía de un pueblo, consiste en el uso de un lenguaje espontáneo, natural o cotidiano para comunicarse en contextos de confianza. Incluye un vocabulario, a la manera de código lingüístico, utilizado entre familiares y amigos, en el que predomina la rapidez y efectividad del mensaje (economía del lenguaje) por encima de la corrección gramatical. En este tipo de lenguaje predomina la oralidad expresiva, apoyada en gestos, posturas y miradas, así como variaciones de tono, volumen y pausas del hablante. Son elementos del lenguaje coloquial: las jergas y apodos, los dichos, refranes y proverbios y el juego de palabras (adivinanzas, trabalenguas, jerigonza), entre otros.
El lenguaje coloquial en un entorno de jocosidad hace parte de la esencia del estilo literario del cancionero de Aníbal Velásquez, tal como se analiza a continuación.
7.2.1 Dichos y refranes
En la Tabla 18 se presenta una muestra de nueve canciones que evidencian el aporte del cancionero de Aníbal Velásquez a la memoria etnográfica de las décadas de los años cincuenta, sesenta, setenta y ochenta en el Caribe colombiano, en lo referido a dichos y refranes (ver tabla).
La canción “Dicharachos” es una memoria de dichos o refranes en el que textualmente se mencionan, los siguientes:
- Agua que no has de beber, mejor déjala correr
- Más vale pájaro en mano, que ver un ciento volando
- A caballo regalado, no se le mira el colmillo
- Ojos que no ven, corazón que no siente
- En casa de herrero, cuchillo de palo
- Morrocoy no sube palo, ni se le ponen orquesta
- El muchacho que es llorón y la mamá que lo pellizca
- El que se acuesta con pelao, amanece ca...
En la canción “El andariego” se mencionan los siguientes dichos: "Si de tu casa te alejas, nunca olvides a tu vieja" y "Nunca cojas mal camino, por que tendrás mal destino".
En la canción “El baile tiene su son”:
- Las cosas son como son o de no dejan de ser, el baile tiene su baile y el son tiene sus son.
- Las cosas que se aparentan porque aparentando van, las apariencias engañan no te dejes engañar.
- El embustero se agarra más rápido que un ladrón.
- Para no ser vacilado hay que ser vacilador.
En la canción “El que da lo que tiene” se mencionan al refrán: “El que da lo que tiene a pedir se queda”.
En “La crítica” se menciona el dicho “La gotera de la casa ajena nadie la puede saber”.
En la canción “No como cuento” se menciona el refrán “En la boca del horno se quema el pan”.
En la canción “Ojos que no ven” se mencionan dos refranes interconectados:
- Ojos que no ven corazón que no siente, déjalo que goce si lo hace libremente.
- Deje por doquier que arrastre la corriente, que ojos que no ven corazón que no siente.
En la canción “Tus errores” se menciona el dicho “Puerca pollera nunca pierde el vicio, mejor sigue tu vida porque ese es tu oficio”.
7.2.2 Juegos de palabras
El juego de palabras es muy común en el lenguaje popular del Caribe colombiano, en especial, trabalenguas, jerigonzas y adivinanzas. En la Tabla 19 se presentan siete canciones de la discografía de Aníbal Velásquez que aportan a la memoria etnográfica caribeña colombiana en materia de juego de palabras (ver tabla).
En los versos iniciales de la canción “Adivínamelo”, textualmente dice:
“A que usted no me adivina lo que tengo aquí, qué será qué será / Yo tengo un sope en mi sillobolsi”.
Es una forma de transposición de las sílabas de una palabra para hablar en jerigonza.
En “El caballo relinchón” se expresa a gran velocidad, a manera de trabalenguas, los siguiente:
“Cuando pase cuando pase en mi caballo taca, taca, taca y en mi silla piquetera voy en busca de las muchachas y toda la que yo me encuentre me la llevo pa mi casa, y que no me cele con nada y me deje gozar la vida”.
“Con el tiempo que se pasa y el vicio que me domina solo pienso en las mujeres por eso es que las persigo para darles mi cariño y me voy en mi caballo taca taca taca cuando salga mi muchacha para verse conmigo”.
En “El cucharón” se escucha el siguiente trabalenguas:
En “La chicha por chupa” aparece otro trabalenguas en los siguientes términos:“Yo no quiero cucharita yo quiero mi cucharón, yo quiero mi cucharón yo no quiero cucharita yo no quiero cucharita yo quiero mi cucharón”
“La chicha por chupa la chupa por chicha la chicha por chupa la chupa por chicha La chicha por chupa la chupa por chicha”.
En “La puerca” se escucha el siguiente trabalenguas:
“Ay hombe mi puerca, pobre puerquecita ay ombe mi puerca, pobre puerquecita ay hombe mi puerca, pobre puerquecita, Ay hombe mi puerca pobre puerquecita y si desnariseco, desnarizo a mi puerca y si desnariseco desnarizo a mi puerca y si desnariseco, desnarizo a mi puerca y si desnariseco desnarizo a mi puerca”.
7.2.3 Jerga y apodos
Por jerga se entiende en este estudio, un lenguaje no formal de uso popular en el Caribe colombiano con sus tipicidades subregionales. Son palabras o frases que hacen parte del vocabulario de la población, generalmente ausentes del lenguaje normativo o culto, denominados, en términos sociolingüísticos, como barbarismos, vulgarismos o solecismos. Aunque en un contexto formal estas formas dialectales regionales son consideradas como incorrecciones o uso inculto de la lengua, en la realidad son una muestra de vivacidad del lenguaje, ligados a procesos endógenos de adaptación y apropiación identitaria regional, en los que cobran importancia el sentido común, la espontaneidad en la comunicación y el relacionamiento social, bajo condiciones socio geográficas particulares.
Las letras del cancionero de Aníbal Velásquez nos permiten una aproximación al conocimiento del lenguaje informal del Caribe colombiano de los años cincuenta, sesenta y setenta. En la Tabla 20 se presentan 28 canciones que constituyen evidencias del uso de estas formas de lenguaje coloquial en la discografía de Aníbal Velásquez (ver tabla).
Unos versos de la canción “Amor canalla” dicen textualmente: “Ya tu para mi, has muerto mujer, ay no andes rondeando, no me interesa tu querer”. El término rondeando era una forma de expresión informal en algunas subregiones del Caribe colombiano, en los años cincuenta y sesenta, para referirse a la expresión formal rondando, gerundio del verbo rondar, es decir, andar alrededor de algo.
En la canción “Carretellita” uno de los versos dice: “Y tu que te imaginas que tu me amarras con carretilla y no / yo conozco la movida y con carretilla no como yo”. Se refiere aquí el autor al término carretilla, muy común en el lenguaje popular costeño para referirse a la mentira.
En la canción “Coquetona”, algunos versos dicen textualmente: “Te equivocaste chiquita, yo soy un gallo jugado / conmigo no juegas tú, porque conozco el ganado / Ay corre busca tu gilberto, ay anda no como del cuento”; el término gilberto hace parte de la jerga popular costeña para referirse a idiota, tonto, bobo. Este mismo término aparece también en la canción “Falsa”, cuando algunos de sus versos dice: “Me enamoré de una mujer, pensaba hacerla mi esposa / y por confiar en su querer, me engañó esa mentirosa / ahora paso por tonto porque yo, como estaba gilberto me engañó”
En la canción “Cuchillo pa tu garganta” uno de los versos dice:
“Escuchen la historia rara lo que le pasó a un amigo / me llevó a una serenata y quedé como enemigo / resulta que la muchacha no le tenía aquel cariño / escuchó la serenata y ahora está botá conmigo”.
Estar “botá” una mujer significa en la jerga costeña de los años sesenta y setenta estar muy enamorada, entregada incondicionalmente.
Los primeros versos de la canción “La cachona” dicen:
“La mujer que no se ponga celosa, que no se ponga furiosa, cuando sale su marido / cuando ve que se viste jipi japa se pone la corbata ese es un martirio”.
Jipi japa era una expresión de la jerga costeña de los años sesenta y setenta utilizada para referirse a vestirse con la ropa más vistosa, la mejor del vestuario, generalmente con la intención de llamar la atención o impactar socialmente.
En la canción “La cucallera”, cuyo mensaje se centra en los cambios de una mujer cuando después de algún tiempo fuera de su pueblo regresa transformada, con un pensamiento arribista. En un diálogo que se desarrolla entre Aníbal y José Velásquez después del intermedio de la canción Aníbal le dice a José:
“Oiga compa y que fue lo que le fue diciendo allá en el pueblo cuando se presentó ande la mama”, José le responde: “ombe compa lo más bueno cuando llegó al pueblo que ni lú había y entonces le dijo a la mama, oye mama aqui hay bú”, Aníbal pregunta de nuevo: “entonces que fue lo que le contestó la mamá”, le responde José: “Ahora verá lo que le dijo la mamá”, en ese punto termina el diálogo y José canta: “Preguntó a su mama que si no había bú / le dijo ahí está el de tu pae, el mismo burro pelú”.
En lo anterior se observan distintas formas de acortamiento o truncamiento léxico muy comunes en el lenguaje popular costeño, al suprimir letras o tildes como en mama por mamá, lú por luz, ombe por hombre, compa por compadre, pae por padre o papá y pelú por peludo.
En uno de los versos de la canción “Palito de bicho seco”, dice textualmente:
“Las mujeres lo desean, porque ellas saben que eso / cuando están cogiendo barriga el plátano es bicho seco”.
La expresión "cogiendo barriga" se refiere en el lenguaje popular costeño a estar embarazada o encinta.
Los apodos son otra forma de expresión del lenguaje popular en el relacionamiento social del Caribe colombiano y en el cancionero de Aníbal son varias las piezas en las que existen referencias a estos sobrenombres. En la canción “El mamón”, por ejemplo, en sus versos dice:
“Cuando yo estaba chiquito, de toda fruta comía / la que más apetecía era el dulce e´ mamoncito / pero todos mis amigos, me pusieron mi apodito / y cuando andaban conmigo me decían el mamoncito / y ahora que estoy grandecito me dicen de vacilón / no me dicen mamoncito sino me dicen mamón”.
Del mismo modo, en la canción “Los cocacolos”, se apoda con este sobrenombre a un grupo social con unas características particulares que fueron descritas en el numeral 7.1.2. Igual ocurre con la canción “Zorra chuchaca”, cuyo título coincide con el apodo puesto a una mujer asociado a unas acciones descritas en el numeral 7.1.3.
7.3 PICARESCA
Por picaresca se entiende en este estudio, una expresión narrativa y estética basada en el humor, la ironía, la sátira y el doble sentido, generalmente con alto contenido erótico. En el caso del cancionero de Aníbal Velásquez esta expresión de la etnografía caribeña colombiana se manifiesta en letras que narran vivencias, conflictos sociales o tensiones amorosas desde la perspectiva del “pícaro”: un personaje astuto, parrandero e ingeniosos que recurre a la malicia indígena y al ingenio popular para burlar las dificultades, la autoridad o las rigideces morales.
Se manifiesta en canciones con doble sentido (anfibología), mediante el cual se camuflan insinuaciones sexuales o contenidos eróticos, asimismo, se utilizan metáforas zoológicas para referirse a hechos sociales de forma divertida, es muy común también el uso de la sátira social para expresar inconformismo o lamento por las condiciones de vida que se experimentan. También es usual la hipérbole o exageración para maximizar defectos físicos o fracasos amorosos; al igual que la jocosidad de los apodos para caricaturizar a los protagonistas de las historias cantadas. En algunas canciones se narran situaciones en tono burlesco relativas al infortunio propio (pobreza, infidelidades, vejez, enfermedades) restándoles drama y transformándolas en celebración popular.
A continuación, se analizan estos elementos de la picaresca del cancionero de Aníbal Velásquez referidos, especialmente, a relatos jocosos de la vida cotidiana, generalmente acompañados de diálogos teatralizados o dramatizados; al uso del doble sentido, generalmente con contenido erótico; así como a la metaforización zoológica y la sátira social.
7.3.1. Relatos jocosos de la vida cotidiana
Como ya se dijo antes, la jocosidad hace parte de la esencia del cancionero de Aníbal Velásquez, a través de la cual da un tratamiento divertido a distintos hechos de la vida social, acudiendo a diversas formas narrativas: la retahíla, el relato y la teatralidad que incluye gritos, carcajadas y diálogos dramatizados. En la Tabla 21 se presenta una muestra de 46 canciones en los que se encuentran relatos jocosos de la vida cotidiana (ver tabla).
En la canción “Casi que digo (H1)”, se utilizan versos en retahíla bajo la figura literaria de la reticencia o encabalgamiento, es decir, versos que se interrumpen justo antes de pronunciar una palabra obscena, dejando a que el oyente completa mentalmente la grosería o picardía por la rima, iniciando inmediatamente el siguiente verso con una palabra inofensiva que fonéticamente suena idéntica. A continuación se transcribe una de las estrofas de esta canción poniendo en negrilla el lugar donde ocurre el encabalgamiento:
“Juanita se llama el hombre y Juanita la mujer / en una casita vieja se pusieron a mirar / a tres niñas que en un baño se llevaron su espejo y después que se bañaron se miraron los pensé que están dormidas en sus hermosos colchones, también yo en ellos dormía y se me pelaron los cógeme ese trompo niña y ven a ver ese burro que va corriendo a veloz atrás de aquella burrita hombre para que se yo”. Dicha descripción es acompañada con animaciones orales que refuerzan el mensaje. A continuación se puede escuchar la canción.
La misma línea narrativa anterior se observa en la canción “La Tranca”, aunque sin encabalgamiento sino el cambio de la palabra final, sin importar que se rompa la rima, tal como se observa en los los siguientes versos:
“Ay mi hermana se cayó de arriba de un palo en coco / y mi mamá la encontró con el de´o metí´o en la boca”
“Vamos a jugar la tranca por que eres mala persona / y llegó una maldita avispa y le pico en el punto y coma”.
En otras canciones la jocosidad se apoya en la teatralidad al presentar situaciones, a través de diálogos o narraciones reforzadas con animaciones (gritos, carcajadas). Este tipo de canciones es numeroso en la discografía Aníbal. A tal punto que en 43 de las 55 canciones que se muestran en la Tabla 21, se observan estos diálogos o relatos.
En la canción “El tartamudo” (H1), la teatralidad se presenta en el diálogo de un tartamudo con una chica, en el que la comunicación se hace difícil debido al tartamudeo.
Las canciones “El turco perro” “El turco cobrón”, “El turquito Manuel y “Perdió el turco” giran en torno a relatos o diálogos dramatizados de inmigrantes turcos dedicados al comercio, quienes en su lenguaje particular, se lamentan o discuten con una mujer por problemas de fiado de ropa con incumplimiento del pago.
“La cachiporra” relata de modo divertido una situación ocurrida en un bus de transporte público con una señora habladora.
“La loca” relata de modo jocoso otra situación ocurrida en un mercado público con una señora aparentemente loca que robó un dinero. El audio fue publicado en el numeral 7.1.3
“No aguanto más” se refiere jocosamente a un conflicto de pareja por la infidelidad del hombre.
La jocosidad también se manifiesta en canciones referidas a enfermedades comunes de la población como las gripas y rasquiñas como ocurre con las canciones “La sabrosa” y “La sabrosita”, referidas a una rasquiña que afectó a la población costeña a comienzos de los años setenta del siglo pasado y “La tributaria”, referida a una gripe que aquejó a esta misma población a mediados de los años sesenta . A continuación se pueden escuchar las dos últimas canciones.
7.3.2 Sátira social
La sátira social es otra de las manifestaciones de la picaresca presente en la discografía de Aníbal Velásquez. En la Tabla 22. se presenta un muestra de 15 canciones, cuyos versos tiene un mensaje de censura o ridiculización de personajes o hechos sociales, generalmente de modo agudo, picante o mordaz (ver tabla).
A continuación, se pueden escuchar las canciones “El explotado”, “La paciencia” y “Yo no trabajo”.
7.3.3 Doble sentido y metaforización zoológica
En otras canciones la picaresca se manifiesta en el uso del doble sentido teatralizado en un marco generalmente erótico. En la Tabla 23 se presenta una muestra de 19 canciones representativa del doble sentido y la metaforización zoológica (ver tabla).
Como ejemplo del uso del doble sentido, a continuación, se pueden escuchar las canciones “Dame la pepita” y “La rajita”.
En cuanto a la metaforización zoológica, son muchas las canciones que utilizan esta figura para trasladar a animales situaciones de la vida cotidiana. Los animales más usuales son las palomas, gavilanes, gallinas, gallos, sapos, ranas y gatos. Son muestra de este tipo de picaresca las canciones “El gallo pollero”, El gavilán palomo, “El gavilán y las palomas”, “El gavilán javao”, “Gavilán sin alas”, “La gallina de Tomás”, “La paloma golpea” y “Reinado de ranas” entre otros. A continuación se puede escuchar esta última canción.
8. INTERNACIONALIZACIÓN DE LA DISCOGRAFÍA DE ANÍBAL VELÁSQUEZ
En este punto, el principal indicador utilizado para medir la internacionalización fueron las reimpresiones realizadas por distintos sellos discográficos fuera de Colombia y Venezuela. Es sabido que las grabaciones originales de la discografía de Aníbal se realizaron casi en su totalidad en Colombia, el país nativo de Aníbal, y en Venezuela, en donde el artista residió por casi 20 años en las décadas de los años sesenta y setenta del siglo pasado. Estas grabaciones originales han sido reimpresas en 25 países de América, Europa y Asia, a través de la figura de la licencia, consistente en convenios firmados entre distintos sellos discográficos colombianos y venezolanos con disqueras de otros países para permitir la reimpresión recíproca de sus producciones discográficas. A continuación se lista una muestra de algunos de estos convenios realizado en la segunda mitad del siglo XX:
Carrizal (Colombia) con Gema (Cuba, Puerto Rico)
Codiscos (Colombia) con Capitol (USA), EMI, Musart (México), Odeón, Seeco (USA).
Discos Eva (Colombia) con Falcón (USA).
Discos Fuentes (Colombia) con Alegre (USA), Ansonia (USA), Discomoda (Venezuela), Fama (Cuba), Fonodisco (Venezuela), Fonseca (USA), Gema (Cuba, Puerto Rico), Mag (Perú), Palacio (Venezuela), Panart (Cuba), Peerless (México), Seeco (USA), Virrey (Perú) y Yuriko (México), entre otros.
Discos Tropical (Colombia) con Centenario (Ecuador), Columbia, Epic (USA), Fonograma (Venezuela), Kubaney (Cuba, USA), Sono Radio (Perú)
Silver (Colombia) con Peerless (México), Odeón, Columbia
Sonolux (Colombia) con Compás (México), Orfeón (México), Panart (Cuba), RCA Victor, Sonus (Venezuela).
A través de estos convenios se facilitó la reimpresión de canciones y álbumes grabados en Colombia y Venezuela en los países de los sellos mencionados antes. Otro indicador lo constituye el número de álbumes comercializados en distintos territorios. En la Tabla 24 se muestra la distribución territorial de los 1.879 álbumes documentados en esta investigación en donde se ve claramente la concentración en Colombia y Venezuela, países en los que se grabaron y reimprimieron el 63.8% de toda la producción discográfica de Aníbal, con la prevalencia de Colombia (ver tabla).
Llama la atención que en tercer lugar está el ciberespacio, el ámbito virtual creado por medios informáticos en los que se incluyen las publicaciones de álbumes realizadas en las plataformas de transmisión en línea y venta digital de música. Un 11% de la producción musical de Aníbal ha sido publicada por estos medios, lo que amplía considerablemente el alcance territorial de la discografía, dado que abarca a todo el planeta. México y Estados Unidos son otros de los territorios con una buena representación porcentual de la divulgación y comercialización de álbumes de la discografía de Aníbal, equivalente al 14.1% entre los dos países. Perú, Ecuador, Panamá y publicaciones colombo-venezolanas completan el top 9 de los territorios destacados en este sentido.
Se menciona, además, que aunque con una baja representatividad, la música de Aníbal, también se difundió en países como Alemania, Canadá, China, España, Francia, Japón y Reino Unido.
También conviene considerar algunas giras internacionales realizadas por Aníbal Velásquez, entre las que se mencionan la llevada a cabo en el año 2011 por Europa en la que se presentó en distintos escenarios. El 16 de junio de ese año actuó en el Festival Río loco (Tolouse, Francia), en el mítico escenario al aire libre de la Prairie des Filtres, compartiendo cartelera con la leyenda del funk estadounidense George Clinton y su banda Parliament Funkadelic. En esa histórica gira por Europa, Velásquez estuvo acompañado en suelo francés por otro grande de la música psicodélica y tropical colombiana: el guitarrista Abelardo Carbono (Ver video).
Festival Río Loco, Tolouse, Francia, 2011
En esa misma gira Aníbal se presentó en Alemania, en el Fusión Festival, en el cual Aníbal con su conjunto compartió con grandes disc-jockey de Techno, House y bandas de rock experimental. Esta presentación hizo parte del llamado circuito europeo World Music impulsado por coleccionistas de vinilos y programadores culturales que redescubrieron su música, gracias a las publicaciones del sello discográfico alemán Analog Africa. En el marco de dicho circuito se presentó también en Bélgica, en Festival Antillano de Hoogstraten, en Holanda y en Grecia, entre otros países.
CONCLUSIONES
Después de los análisis realizados se cree que la hipótesis fue probada en cuanto a la extensión de la discografía. No fue posible realizar el análisis comparativo respecto a la complejidad, riqueza rítmica y de información etnográfica, debido a la ausencia de estudios discográficos conocidos que incluyan estas materias. Esta investigación se constituye, en este sentido, probablemente en pionera para realizar investigaciones discográficas que trasciendan los simples listados de producción discográfica o las semblanzas. A nuestro juicio, los discos o dispositivos de grabación de música popular con sus portadas, marbetes, letras y melodías producidos en el siglo XX, son muchos más que piezas musicales capturadas fonográficamente; son fuentes de información musical, literaria y etnográfica; fragmentos de la historia cultural de los pueblos, memoria del pasado de dicha cultura y, por tanto, un recurso valioso para reconstruir y conservar la historia artistica y discográfica como parte sustancial de la preservación del patrimonio artistico de los pueblos.
Lo anterior creemos que ha quedado explícito en esta investigación, con base en la cual no solo se puede afirmar que con la información disponible hasta hoy, la discografía de Aníbal Velásquez es la más extensa del mundo; sino, además que contiene una riqueza rítmica y de información etnográfica que solo podría ser comparable con otra agrupación caribeña: Los Corraleros de Majagual, la cual, sin embargo, carece de estudios académicos como el realizado en esta investigación. Vale la pena que el estudio de información rítmica y etnográfica también se realice para Los Corraleros de Majagual, aprovechando los numerosos programas académicos que tienen que ver con el arte musical.
REFERENCIAS CITADAS
Massiris, Cabeza, Ángel (2026), Historia documentada de Los Vallenatos del Magdalena. Mitos y realidades. 1953-1957. Disponible en:
https://musicaribecol.blogspot.com/2026/02/historia-documentada-de-los-vallenatos.html
Massiris Cabeza, Ángel (2017), Aníbal Velásquez. Obra discográfica del mago del acordeón. Blog disponible en:
https://discoanibalvelasquez.blogspot.com/
Pérez Villarreal, Fausto (2012), Aníbal Velásquez. El mago del acordeón. Editorial la Iguana Ciega, primera edición. Barranquilla, Colombia.
Gracias, Mestro Massiris, por tan espectacular reseña del bagaje artístico de uno de los grandes exponentes de nuestra música caribeña. Anibal es un todoterreno musical y su variado estilo será recordado, admirado y entrañado a través de los tiempos. Muy agradecido.
ResponderBorrarGracias Alejandro por su comentario y valoración de mi trabajo.
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