Los Alegres Vallenatos. Fuente: Archivo de Bogotá, Alcaldía Mayor.
INFORME DE INVESTIGACIÓN
Por: Ángel Massiris Cabeza
Página web
Blog: Cultura musical del Caribe colombiano
Blog: Geografía, desarrollo y ordenamiento territorial
Índice interactivo de publicaciones digitales
Correo: massiris@gmail.com
Fecha de publicación: sábado 10 de mayo de 2025
Derechos de autor: Este informe está protegido por las normas de derecho de autor. Prohibida la reproducción parcial o total, por cualquier medio, sin la autorización del autor. Solo se autoriza la divulgación del enlace de la publicación que se muestra a continuación:
https://musicaribecol.blogspot.com/2025/05/animaciones-y-saludos-en-las-primeras.html
Agradecimiento especial a: Pedro Ricardo Rodríguez, Enrique Luis Muñoz Vélez e Ismael Rudas Mieles por la revisión del texto y sus valiosas observaciones y recomendaciones.
Nota. Al final del informe el lector podrá dejar sus comentarios o aportes, a partir de los cuales se podrán hacer ajustes al texto original en futuras actualizaciones.
1. INTRODUCCIÓN
Las animaciones como forma de expresar alegría, infundir ánimo, desafiar a otros músicos, enviar mensajes, saludar o interactuar con el cantante u otros intervinientes en las grabaciones, han estado presentes desde los inicios mismos de la producción fonográfica de la música vallenata; como extensión, quizás, de las voces, gritos, frases o guapirreos, mediante los cuales en las parrandas se alentaba o reconocía a acordeonistas, cantantes, cajeros, guacharaqueros y guitarristas o se referenciaba a compadres, amigos y familiares. En el caso de las grabaciones fonográficas, estas animaciones eran realizadas directamente por los artistas entre sí, mientras se ejecutaban las interpretaciones.
En el contexto anterior, siempre había tenido la curiosidad por saber cuáles fueron las exclamaciones más usuales en las primeras grabaciones de música vallenata; así como cuándo y en qué canciones aparecieron por primera vez emblemáticas expresiones tales como ¡Ay, ombe!, ¡Juepa!, ¡juepaje!, ¡apa!, ¡oa! y ¡sabroso! entre otras; típicas del vallenato tradicional. Esta curiosidad me llevó a realizar la presente investigación con el propósito de encontrar respuestas a mis inquietudes y compartir los resultados públicamente para hacerlos parte de la memoria colectiva y evitar que, por el olvido, se pierda el conocimiento del ambiente y estados de ánimo presente en las primeras grabaciones fonográficas de la música vallenata tradicional.
El estudio se ubica en el campo de la filología aplicado al lenguaje utilizado en las primeras canciones vallenatas grabadas entre los años 1945 y 1954, interpretadas por agrupaciones de Guillermo Buitrago, José María Peñaranda, Luis Enrique Martínez, Abel Antonio Villa, Alejandro Durán, Los Vallenatos del Magdalena, Bovea y sus Vallenatos y una veintena de intérpretes más. En total fueron cien las canciones analizadas.
En los resutados que se presentan, el lector encontrará un análisis de cerca de 75 animaciones distintas, que incluye la frecuencia con la que aparecen en las canciones, las categorías en las que fueron clasificadas con su respectiva descripción, las animaciones más frecuentes escuchadas en las interpretaciones de algunas agrupaciones musicales y se dan ejemplos de sus manifestaciones, en algunos casos, incluyendo el audio de la canción. Todo ello siguiendo el procedimiento metodológico que se presenta a continuación.
2. METODOLOGÍA Y DESCRIPCIÓN DE LA MUESTRA
Como ya se advirtió antes, el estudio se realizó sobre una muestra de 100 canciones grabadas entre 1945-1954, las cuales fueron escuchadas para extraer de ellas las distintas animaciones que aparecían en las mismas, que luego fueron sistematizadas en el Sistema de Información Musical del autor (SIMAM) para su análisis. En el Anexo que se encuentra al final del presente informe se pueden observar los datos descriptores de las 100 canciones estudiadas; cuya distribución temporal se muestra en la Tabla 1. De los datos de esta tabla se desprende que el 75% de las canciones de la muestra fueron grabadas o prensadas en los años 1947, 1948, 1952 y 1953.
En el caso de la distribución de canciones según las agrupaciones musicales que las interpretan, de acuerdo con la información que se muestra en la Tabla 2, predominan ampliamente las interpretadas por tres agrupaciones musicales que abarcan el 70%, estas son: Guillermo Buitrago y sus muchachos, tanto con guitarras como también acompañado con el acordeón de Alejandro Barros; el Conjunto Lírico Vallenato en el que participan Luis Enrique Martínez, Esteban Montaño, Armando Zabaleta y Remberto Brú y Los Vallenatos del Magdalena, integrado por los hermanos Carlos y Roberto Román y los hermanos Aníbal y Juan Velásquez.
En la selección de la muestra se dio prioridad a aquellas canciones en las que aparecían tres o más animaciones, cuyo audio presentaba una buena o aceptable calidad sonido y se descartaron los que presentaban problemas de nitidez. De la misma manera, se descartaron audios de los cuales se dudaba de que correspondieran a las grabaciones originales.
3. ANÁLISIS DE RESULTADOS
3.1 Animaciones más frecuentes
La extracción y conteo de las animaciones escuchadas en las 100 canciones de la muestra, permitió identificar cerca de 75 manifestaciones distintas, mediante las cuales los músicos y otros intervinientes en las grabaciones, animaban a sus compañeros, expresaban alegría, desafiaban a otros músicos de la región, enviaban mensajes o dialogaban con el cantante o con otros músicos; muy similar a lo que ocurría en las parrandas, cumbiambas, fandangos o fiestas de corraleja de la época.
En la Tabla 3 se muestran estas animaciones, en algunos casos agrupadas por sus similaridades expresivas; como en los casos del grupo: ¡oye!, ¡óyelo!, ¡oiga!, ¡óigalo!, ¡óiganlo!, ¡oíste!, ¡estás oyendo! o el grupo: ¡goza!, ¡gózala!, ¡gózalo!, gocen; los cuales incluyen animaciones con las que se verbaliza un mismo sentimiento, utilizando palabras con pequeños giros en su sintaxis.
El análisis de frecuencias de estas animaciones permitió identificar al grupo ¡oye!, ¡óyelo!, ¡oiga!, ¡óigalo!, ¡óiganlo!, ¡oíste!, ¡estás oyendo! como el más frecuente; seguido por el grupo ¡opa!, ópale!; así como las expresiones ¡juepa! y ¡ay!, el grupo ¡anda! y ¡ándale! y la exclamación ¡upa!; todas con más de 30 manifestaciones que, en su conjunto, representan el 44,3% del total.
Respecto a las agrupaciones musicales que interpretan las 100 canciones de la muestra, se destaca ampliamente Guillermo Buitrago y sus muchachos, que puede considerarse como el conjunto musical de la época con la mayor frecuencia de animaciones en sus grabaciones, afirmación que se sustenta en lo observado en la audición de seis de las canciones examinadas, en las cuales existe un número alto de manifestaciones; empezando por la canción titulada "El gallo atravesao", la del mayor número de animaciones de todas las cien canciones.
En la canción "El gallo atravesao", Guillermo Buitrago se dirige a Luis Enrique Martínez, con un mensaje desafiante y agresivo típico de las piquerias que se daban entre los músicos magdalenenses de la primera mitad del siglo XX. En la interpretación se utilizan 15 interjecciones distintas, siete de ellas repetidas varias veces que, en su conjunto, suman más de 30 vocablos exclamativos, que incluyen cinco ¡Juepa!, cuatro ¡opa!, tres ¡anda!, tres ¡oye!, tres ¡óyelo!, dos ¡óiganlo! y dos ¡eso!; complementados con frases desafiantes tales como:
¡Oye bien vallenato, lo que te voy a cantar!¡Óiganlo bien!¡Oíste Martínez!¡Óyelo vallenatico!¡Pa que respete!
Frases enmarcadas en una letra con un mensaje también desafiante, en el que se destacan versos como los siguientes:
- "Luis Martínez vallenato alabancioso".
- "¡Ay!, además es un tramposo, tiene una deuda que me debe y no me paga".
- "Luis Martínez soy el gallo atravesado, vallenato yo te veo muy mala pluma".
- "Tu con Bovea quieren ofendé a Guillermo porque Buitrago tiene un bonito trato, vengan todos los vallenatos que en Barranquilla los esperaré".
La canción fue grabada en el sello Fuentes en el año 1948. A continuación, se puede escuchar el audio, disponible en YouTube y lugares de streaming o transmisión en línea.
"El gallo atravesao". Guillermo Buitrago y sus muchachos. 1948
Otra canción interpretada por Guillermo Buitrago y sus muchachos con una alta frecuencia de animaciones es "El cazador" ("La mensajera") en la cual también aparecen 15 interjecciones, cinco de ellas repetidas; estas son: ¡opa! que aparece seis veces; ¡anda!, tres veces y ¡aentro!, ahí, ¡ayayay!, ¡cómo! y ¡uey! que aparecen dos veces cada una. En total se observaron en la interpretación de esta canción 26 animaciones.
"La varita de caña" y "Cienaguera" se desatacan también por el alto número de animaciones presentes: 20 en la primera y 19 en la segunda. Varias canciones más presentan entre 10 y 15 animaciones.
En el caso de Los Vallenatos del Magdalena se destaca la alta frecuencia de interjecciones tales como ¡aentro!, ¡ahí!, ¡ay!, ¡oye! y ¡óyelo! Se destaca la canción "Pájaro enamorado" en la que aparecen 13 animaciones. En casi todas las canciones se escuchan las expresiones "¡óyelo vallenato!" y ¡óyelo Belinda!".
En general las animaciones más repetidas en una sola canción son ¡juepa! que aparece siete veces en la canción "La despedida" ("Adiós mi maye"), interpretada por Guillermo Buitrago y sus muchachos; seguida por ¡opa! que aparece repetida seis veces en dos canciones interpretadas por Guillermo Buitrago y sus muchachos: "Compae Migue" y "El cazador" ("La mensajera") y ¡óyelo! que también aparece seis veces en la canción "Alicia la campesina" interpretada por Los Vallenatos del Magdalena.
3.2. Tipología de animaciones
El examen del sentido y contexto bajo el cual se emitían las animaciones en las grabaciones, permitió agrupar a la mayoría de ellas en cuatro tipos, los cuales se identifican y describen a continuación.
A) Manifestaciones de alegría, júbilo, regocijo, placer, euforia o gozo
Entre estas se identificaron las siguientes expresiones:
¡opa!, ópale!¡uey!, ¡ueija!, ¡ueiuieja!¡uja!, ¡uju! ¡uija!¡Apa!¡Ay!¡Ayayay!¡Candela!¡Juepa!¡Juepaje!¡Oa!¡Ombe!¡Sabroso!¡Upa!¡Uy!
Las exclamaciones de este tipo son las más frecuentes en el conjunto de las 625 manifestaciones escuchadas en las 100 canciones, al representar el 51,4%. En el caso de la expresión ¡ay!, se observaron distintas formas: corta: ¡ay!, media: ¡ayy! y larga: ¡ayyyy!, cuya elongación o alargamiento indicaba mayor euforia o fuerza emocional.
B) Animaciones para alentar, incitar, estimular o avivar el desempeño de los músicos entre sí, a personas allegadas al conjunto o a musas inspiradoras.
Se trata de exclamaciones de tipo apelativo, dirigidas a un destinatario con la intención de moverlo a la acción o provocar alguna reacción emocional en él. El análisis de las 100 canciones de la muestra permitió identificar las siguientes animaciones de este tipo: ¡ahí namá! o ¡ahí nomá!, ¡aentro!, ¡ajá!, ¡anda!, ¡ándale! o ¡ándele!, ¡arriba!, ¡dale!, ¡eso! y ¡quiubo!
Generalmente se complementan con el nombre de algún instrumento o de su ejecutante, musa o allegado; a veces nombrados por el apellido, origen regional o compadrazgo; tal como se observa en los siguientes casos observados:
¡Ahí nomá Aníbal!¡Aentro Buitrago!¡Aentro Peñaranda!¡Aentro Morales con ese acordeón! (en referencia a Homo Morales)¡Aentro vallenato!¡Anda compae Montaño!¡Ándale maye!¡Arriba Alejo!¡Arriba amigo Quintero!¡Arriba comae Mariana!¡Arriba compae Bovea!¡Arriba Hernando Muñoz!¡Arriba morena!¡Arriba Quintero!¡Dale a ese acordeón Luis Enrique!¡Dale a ese contrabajo Ramón!¡Dale duro Martínez!¡Dale Efraín!¡Dale vallenato!¡Quiubo Abel Antonio!¡Quiubo Bovea!¡Quiubo compae Montaño!¡Quiubo Rodríguez!¡Quiubo Victorio en la guacharaca!¡Quiubo Zabaleta!
La exclamación ¡eso! y ¡ándale! en la mayoría de los casos aparece sin complemento, referida a la aprobación jubilosa de la ejecución de alguno de los músicos. En su conjunto las exclamaciones de esta categoría representan el 22% de las animaciones observadas.
C) Exclamaciones con carácter de salutación, desafío o envío de mensajes
Se trata de expresiones que, en el caso de la salutación, fueron el embrión de lo que posteriormente se desarrollaría como el saludo en la música vallenata y, en el caso del carácter desafiante, éste se daba en el marco de las piquerias entre los acordeonistas del periodo estudiado. Entre las interjecciones de este tipo observadas se mencionan: ¡allá va!, ¡báilalo!, ¡estás oyendo!, ¡oye!, ¡óyelo!, ¡oiga!, ¡óigalo!, ¡óiganlo!, ¡oíste!, generalmente acompañados con un complemento. He aquí algunos ejemplos:
¡Allá va el gatico Romancito!¡Báilalo Quintero!¡Estás oyendo Montaño!¡Oiga compa voy a se rico!¡Oiga compadre qué tragedia!¡Oiga la nota del vallenato!¡Óigalo Aníbal!¡Óigalo compadre!¡Oíste Martínez!¡Oye al vallenato!¡Oye Anita!¡Oye bien vallenato lo que te voy a cantar!¡Oye Emiro Quintero! espanta el pájaro¡Oye Martica!¡Oye mujer ingrata!¡Oye Quintero! allá va el gato¡Oye Román! espanta el pájaro que ya asomó el gavilán¡Óyelo Aníbal!¡Óyelo mujer malvada!¡Óyelo Pablo Lora!¡Óyelo Romancito!¡Óyelo Rosita!¡Oye tocar a Martínez!¡Óyelo Belinda!¡Óyelo Joaquín Paredes!¡Óyelo Fernando Román!¡Óyelo Flor María!¡Óyelo mi Alicia!¡Óyelo mi negra!¡Óyelo negra!¡Óyelo Robertico!¡Óyelo Román!¡Óyelo Sofía!¡Óyelo vallenatico!¡Óyelo vallenato!¡Óyelo Zabaleta!
Estas expresiones representan el 11% del total de animaciones.
D) Exclamaciones de interacción con el cantante o entre los músicos
En este tipo se incluyeron expresiones mediante las cuales se da cierto diálogo entre el cantante y alguno de los músicos o animadores, o entre éstos; generalmente en tono de interrogación, afirmación o contextualización, respecto al mensaje de la letra. Entre las interjecciones utilizadas para este tipo de animaciones se destacan: ¡cómo!; ¡ajá!; ¡claro!, ¡vamos a ve! He aquí algunos ejemplos:
Canción: “La vida es un relajo” (Guillermo Buitrago)
Cantante: Si trabajas por tu cuenta hay muchos que te vigilan
Músico o animador: ¡cómo!
Canción: “El toque de queda” (Guillermo Buitrago)
Cantante: El pueblo se ha alborotado
Músico o animador: ¡cómo!
Canción: “Las mujeres cuando quieren” (Martínez y Peñaranda y su Conjunto Típico Costeño)
Cantante: Oye Peñaranda la mujer que a ti te quiera
Peñaranda: ¡ajá!
Canción: “Cuando te fuiste” (Conjunto Lírico Vallenato)
Cantante: Me dijiste que te esperara que tu muy pronto ibas a regresar, yo cansao de tanto esperar, a veces de verme triste lloraba
Músico o animador; ¡claro, ombe!”
Canción “La casa en el aire” (Los Vallenatos del Magdalena)
Cantante: El que no vuela no sube, a ve a Ada Luz en las nubes
Músico o animador: ¡Claro que si Romancito! si no eres aviador no subes.
Canción: "Pájaro enamorado" (Los Vallenatos del Magdalena)
Cantante: ¡Oye! Emiro Quintero espanta el pájaro
Músico o animador: ¡claro que si!
Canción: "Gato cabeza negra" (Los Vallenatos del Magdalena)
Músico: ¡Vamos a ve!, que diga Quintero quién es el gato
Músico: ¡no se puede!
3.3. Primeros ¡ay, ombe! y sus características
¡Ay, ombe! es una de las expresiones más emblemáticas de la cultura musical del Caribe colombiano. Surge de la unión de dos de las más frecuentes exclamaciones presentes en dicha cultura: ¡ay! y ¡ombe!.
De ¡ay! ya habíamos analizado en el literal A del numeral 3.1 que, en la cultura de la música vallenata primigenia se tratataba de un grito o guapirreo emocionado de alegría y júbilo de alta frecuencia en el conjunto de animaciones analizadas (ver Tabla 3) y de ¡ombe! sabemos que, en el ámbito de las primeras grabaciones de música vallenata, es una expresión que denota incredulidad, asombro o sorpresa frente al desempeño de los músicos, la cual fue encontrada 13 veces en las canciones examinadas (Tabla 3).
¡Ombe! sin el ¡ay!, es una expresión antiquísima en la música caribeña. Su antecedente más remoto se encuentra en un son titulado "La coneja", creado en el año 1887 por Tomás Aquino Palmera, referenciado por el investigador Ciro Quiroz Otero en su libro "Vallenato, hombre y canto" pág. 146, en donde aparece el texto de este son, del cual se reproduce textualmente la siguiente estrofa:
¡hombe! yo a su padre, yo a su padre, se lo digo
que la coneja del campeón
¡hombe! se fue llevándose el nido
Respecto a ¡ay, ombe!, la referencia más antigua documentada en esta investigación se encuentra en la letra de una canción creada en el año 1936, titulada “Mi mujer se fue con otro”, del compositor magdalenense Ulpiano Medina, quien llevaba una vida bohemia en Santa Marta, agobiado por el amargo recuerdo de un abandono, del cual, en medio de la embriaguez, brotó la canción referenciada, que el bohemio cantaba por todos lugares, con la siguiente letra textual:
Ay mi mujer, mi mujer se fue con otro
Ay mi mujer, mi mujer se fue con otro
Mi mujer, se fue con otro y yo me la paso llorando
El consuelo que me queda, caramba
Es que otras se van levantando, ¡ay hombe!
El consuelo que me queda, caramba
Es que otras se van levantando, ¡ay hombe!
La letra de esta canción y su historia asociada, apareció en el diario El Tiempo en su edición del 20 de noviembre de 1944, en la marco de la discusión que se daba en los años cuarenta, sobre la autoría del porro "Santa Marta", que es un tema que actualmente estamos investigando. Como se observa, en el lenguaje de las dos canciones anteriores ("La Coneja" y "Mi mujer se fue con otro"), en ambas ¡ombe! aparece escrita con h, lo que denota que pudo ser una apócope de hombre, que después perdería la h para terminar con la escritura que la Real Academia Española incluyó en el Diccionario de Americanismos: ¡ay, ombe!, definida en dicho diccionario como “interjección que expresa alegría de quienes escuchan o bailan música folclórica”.
En la misma dirección de la definición de la RAE, el comunicador social y profesor Arminio Mestra Osorio, define el ¡ay, ombe! como “un grito de libertad, de encuentro, regocijo, que expresa el sentir del hombre Caribe”.
Aunque es común asociar el ¡ay, ombe! con emociones de gozo también existe, en el ámbito parrandero, folclórico y festivo de la cultura costeña otras connotaciones, como lo reconoce el investigador y profesor Abel Medina Sierra, quien observa en la expresión ¡ay, ombe! distintos sentidos de acuerdo con el contexto y la entonación que se le dé, que pueden ser de alegría, tristeza o lamento o, incluso, fastidio o sorpresa. Asimismo, el coleccionista y versado en música caribeña Pedro Ricardo Rodríguez también observa varias connotaciones tanto de alegría como de sentimientos tristes asociados con desengaño, melancolía o nostalgia. Los profesores Eduardo López Vergara, Luis Rohenes Herazo y el escritor Ramiro Álvarez Mercado también piensan en esta misma dirección, enfatizando en las connotaciones de alegría y tristeza.
De lo anterior se colige que la percepción generalizada del significado de ¡ay, ombe! es la de una exclamación polisémica, cuyo sentido dependerá del contexto en el que se utilice y de la entonación con la que se pronuncie. Pero, ¿coincide este concepto con la utilización dada en las animaciones observadas en las primeras grabaciones de música vallenata?, veamos.
En el caso de las grabaciones de música vallenata, la primera aparición de la expresión ¡ay, ombe! se escuchó en la canción titulada “El negro Mendo”, un merengue interpretado por Guillermo Buitrago con el acordeón de Alejandro Barros, grabado en Colombia, en el año 1945 aprox., e impreso en un disco comercial del sello Odeón de Chile en el año 1946 aprox. (Odeón 76717). La expresión aparece con cierta limitación de audición, al minuto 2:22, apenas unos tres segundos antes de finalizar la interpretación; se dio en un contexto musical alegre o jacarandoso que se manifiesta en la entonación gozosa del animador. A continuación, se puede escuchar el audio.
"El negro Mendo". Guillermo Buitrago y Alejandro Barros. 1946
Fuente: Tomado de Youtube, canal de Augusto Ramírez
La segunda y tercera aparición se observó en la canción titulada “Costeñita” interpretada, en ritmo de paseo, por la agrupación de Martínez y Peñaranda y su Conjunto Típico Costeño; prensada en un disco del sello Odeón de Chile (Odeón 76735) en el año 1947. En las dos apariciones la exclamación se realiza en respuesta a un estímulo dado a José María Peñaranda quien ejecutaba la guitarra. Textualmente, uno de los músico dice en el minuto 1:52: “Aentro Peñaranda” y éste responde: ¡ay, hombe! y más adelante, en el minuto 2:30, de nuevo uno de los músicos dice: “Quiubo Luis Enrique Martínez dale a ese acordeón” lo que suscita varias animaciones inaudibles seguidas de un nuevo ¡ay, hombe! de Peñaranda. A continuación, se puede escuchar el audio.
"Costeñita". Martínez y Peñaranda y su Conjunto Típico Costeño, 1947
Fuente: Cortesía de Pedro Ricardo Rodríguez
La cuarta aparición se escucha en la canción “La lotería”, interpretada por el Conjunto Típico Vallenato, en ritmo de son, cantando Luis Enrique Martínez; prensada en un disco del sello Fuentes (Fuentes 0258) en el año 1951. El uso de la expresión en esta canción se da en el contexto de un mensaje de frustración producido por un deseo ferviente de ganarse la lotería para ser rico, pero al final reconoce que son ilusiones vanas, pues no está seguro de que ese hecho ocurra y seguidamente, se escucha la exclamación lastimera de uno de los músicos ¡Ay, ombe!, lo que ocurre en el minuto 2:48 de transcurrida la canción, a tan solo 10 segundos del final. A continuación, se puede escuchar el audio.
"La lotería". Luis Enrique Martínez y el Conjunto Típico Vallenato, 1951
Fuente: YouTube, Canal Conjunto Lírico Vallenato
3.4. Primeros ¡juepaje!, ¡oa!, ¡apa! y ¡sabroso!
¡Juepaje! es otro de los gritos, exclamaciones o guapirreos emblemáticos de la cultura costeña, en especial de la sabanera. Nació ligado a las faenas agropecuarias de la región, para convertirse en una explosión de emoción en las fiestas folclóricas y populares: cumbiambas, merengues, parrandas, fandangos, fiestas de corraleja, etc. En el departamento de Córdoba el ¡juepaje! hace parte de los guapirreos que salen del alma de un cordobés al escuchar un porro pelayero que lo lleva al éxtasis emocional.
La popularidad del ¡juepaje! llevó a que la Real Academia incluyera dicho grito en el Diccionario de Americanismos para Colombia y República Dominicana, los dos países donde la expresión ha tenido una gran popularidad regional; en dicho diccionario aparece definido como una "locución interjectiva que denota alegría y ánimo".
En la música vallenata tradicional ha estado presente desde las primeras grabaciones realizadas en el período 1945-1954, tal como se documenta a continuación.
La primera canción en la que se escucha esta expresión, dentro de la muestra examinada, se titula “El ermitaño” ("Compae Migue"), interpretada por Guillermo Buitrago con el acordeón de Alejandro Barros; grabada en Colombia en el año 1945 aprox., prensada por el sello Odeón de Chile (Odeón 76717) en el año 1946, aprox., siendo la primera grabación de esta emblemática canción del folclor musical magdalenense, hoy conocido como vallenato. A los 14 segundos de iniciada la canción, se escucha la expresión ¡juepaje! que el lector puede verificar en el audio que se presenta a continuación.
"El ermitaño". Guillermo Buitrago con el acordeón de Alejandro Barros, 1946
Fuente: Tomado de Youtube, canal de Augusto Ramírez
En el año 1950 aparece la expresión ¡juepaje! dos veces en la canción “Luruaco” (Lyra 2038), interpretada por Los Piratas del Magdalena” y una vez en la canción “Me voy pa Plato” (Vergara 2003), interpretada por Carmencita Pernett y vallenatos.
En 1952, vuelve a escucharse ¡juepaje! en la canción “Puya Cartagenera” (Popular 727) interpretada por el Trío Vásquez y en 1953 se encontró en dos canciones de Alejandro Durán: “La vieja Gabriela” (Fuentes 0369) y “Mala vida” (Popular 789).
Cabe destacar que si bien la expresión ¡juepaje! es una manifestación suprema de júbilo, su expresividad se potencia mucho más cuando se le antepone ¡ay, ombe!, de tal manera que ¡ay, ombe juepaje! constituye una éxtasis emocional insuperable.
En el caso de las expresiones ¡oa!, ¡opa! y ¡sabroso!, aunque constituyeron la insignia del cantautor vallenato tradicional Alejandro Durán; éste no parece haber sido el primero en expresarlos en las grabaciones fonográficas. En efecto, en la revisión de la muestra de canciones examinadas se encontró la exclamación ¡oa!, por primera vez, en una pieza interpretada por el Trío Vásquez grabada en el año 1952, titulada el “El parrandero” (Popular 727). En 1953, dicha expresión se populariza, apareciendo en cuatro canciones de Alejandro Durán y en dos de Romancito y su conjunto.
En el caso de ¡apa! esta exclamación aparece en el minuto 0:29 de la canción “El cazador” (“La mensajera”) interpretada por Guillermo Buitrago, comercializada en el año 1948 y en el caso de ¡sabroso!, aparece por primera vez en la muestra examinada, en femenino, en la canción “La varita de caña”, interpretada por Guillermo Buitrago, prensada en el año 1948. En 1950 se encuentra dicha expresión en tres canciones de Los Alegres Vallenatos; “El aguacero”, “Los Camarones” y “Pomponio”.
3.5 Primeros saludos
Como ya se advirtió en el literal C del numeral 3.2, antes de que aparecieron los saludos explícitos en las canciones vallenatas tradicionales de mediados del siglo XX, existieron formas implícitas que utilizaban exclamaciones tales como ¡oye!, ¡óyelo!, ¡oiga!, ¡ógalo!, ¡óiganlo!, referidos a los músicos, amigos, familiares y personas queridas, he aquí algunos ejemplos escuchados en las canciones analizadas:
¡Óyelo Flor María!; ¡óigalo compadre!; ¡oye Martica!; ¡oye Anita!; ¡óyelo mi Alicia!; ¡óyelo mi negra!; óyelo Joaquín Paredes!; ¡óyelo Belinda!; ¡óyelo Robertico!; ¡óyelo negra!
Estas formas implícitas de saludo, la mayoría presentes en canciones de Los Vallenatos del Magdalena, evolucionaron a formas explícitas como las observadas en seis canciones de esta misma agrupación, grabadas entre 1953 y 1954; la cual, en el marco de esta investigación, fue la primera en incluir en sus grabaciones este tipo de salutación explícita. Las seis canciones se describen a continuación:
En la canción "Luz Delgado" (Popular 790) grabada en el año 1953 aparecen dos saludos explícitos. El primero se escucha en el minuto 1:32 donde se dice textualmente: "saludos te manda don Gabriel, Luz" y el segundo, que se escucha en el minuto 2:31, a solo 8 segundos del final, dice: ¡oye Luz, te saluda Román".
En la canción "Ese amor es malo" (Popular 803), dice en el minuto 1:40: "óyelo Flor María, te saluda Romancito".
En la canción "Recuerdos de Tolú" (Popular 817), en el minuto 1:42 dice: "te saluda Romancito, Tella".
En "Sabanas de Bolívar" (Popular 765), grabada en el año 1953, en el minuto 2:16, a 15 segundos del final, se escucha: "Óyelo Romancito, saluda a Pablita".
En "La casita de Gladys" (Fuentes 0412), grabada en el año 1954, a los 17 segundos de iniciada la interpretación, se escucha: "oye Gladys te saluda tu negro Aníbal".
Finalmente, en la canción "El borracho" (Popular 838), grabada también en el año 1954, en el minuto 1:07 se escucha: "óyelo Carmelo Barrios, te saludo Román".
No hay duda de que Los Vallenatos del Magdalena, fueron en las cien canciones examinadas los pioneros y reyes del saludo en los inicios de las grabaciones fonográficas de la música vallenata. No se encontraron saludos explícitos en ninguna otra canción de la muestra.
3.6 Animaciones no verbales
Otro tipo de animaciones observadas no se expresaron con palabras sino con sonidos diversos, tales como silbidos, onomatopeyas y palmadas. En este tipo de animaciones también Los Vallenatos del Magdalena fueron pioneros, en el marco de la muestra de canciones analizadas, pues, en tres de sus canciones se observaron los tres tipos de sonidos mencionados, tal como se documenta a continuación:
En la canción "Pájaro enamorado" (Popular 796;) grabada en el año 1953, se escuchan silbidos que remedan sonidos de los pájaros en consonancia con el tema de la canción, este silbido aparece en tres momentos de la interpretación. Este mismo sonido se repite en la canción Luz Delgado (Popular 790).
En la canción "El borracho" (Popular 790), a partir del minuto 1:16 se escuchan palmadas que acompañan el movimiento rítmico de la interpretación.
Finalmente, en la canción "Petra la pelúa" (Odeón 71087), interpretada por Guillermo Buitrago con el acordeón de Alejandro Barros, se escucha la imitación del sonido de un loro.
4. CONCLUSIÓN
La conclusión de este informe de investigación es que sus resultados no son concluyentes, dado que, aunque se trabajó con una muestra representativa para la época, es mucha la música grabada que no se conoce, pero que podría irse conociendo, en la medida en que coleccionistas y casas discográficas vayan publicando joyas discográficas, que contienen información valiosa para el tema aquí tratado y para muchos otros temas que tienen que ver con la historiografía de la producción discográfica de música vallenata y Caribe. En este sentido, cabe destacar el valioso aporte que Discos Fuentes está realizando, al remasterizar cientos de canciones ya olvidadas o desconocidas de los años cincuenta y sesenta, las cuales está publicando en las plataformas de streaming o de transmisión en línea; lo que está permitiendo, a los investigadores que trabajamos con los discos (marbetes, audios, catálogos) como fuentes de información, a que podamos realizar estudios como el que se comunica con este informe.
En la medida en la que vayamos conociendo nueva información, que varíe los resultados obtenidos con la muestra trabajada, iremos actualizando el presente informe, hecho que se comunicará al comienzo de este documento.
ANEXO
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*Poesía lírica romántica en el cancionero vallenato de Fernando Meneses
*Geosímbolos en la música vallenata y caribeña colombiana
*Diversidad y riqueza rítmica de la música de acordeón del Caribe colombiano
*Rosendo Romero Ospino, El poeta del Camino
*Joaquín Rodríguez: Joaquín de las aguas / El cantor del Sinú / El cantaversos
*Coleccionismo, investigación y memoria histórico-musical de los pueblos
*El sol en la cosmovisión y la poética de Juancho Polo
*El ideario vallenato de Ismael Rudas Mieles
ANÁLISIS DISCOGRÁFICO Y DE CANCIONES
*Diversidad y riqueza de estilos en la música vallenata: Aproximación geográfica cultural
*Poesía lírica romántica en el cancionero vallenato de Fernando Meneses
*Geosímbolos en la música vallenata y caribeña colombiana
*Diversidad y riqueza rítmica de la música de acordeón del Caribe colombiano
*Rosendo Romero Ospino, El poeta del Camino
*Joaquín Rodríguez: Joaquín de las aguas / El cantor del Sinú / El cantaversos
*Coleccionismo, investigación y memoria histórico-musical de los pueblos
*El sol en la cosmovisión y la poética de Juancho Polo
*El ideario vallenato de Ismael Rudas Mieles
ANÁLISIS DISCOGRÁFICO Y DE CANCIONES
*Amor a lo vallenato. Álbum musical de Rosendo Romero. Análisis-Síntesis
*Inicio de la producción fonográfica de música tropical del Caribe colombiano
*Aníbal Velásquez. El polifacético, versátil y revolucionario de la música vallenata y tropical colombiana
*Inicio de la producción fonográfica de música tropical del Caribe colombiano
*Aníbal Velásquez. El polifacético, versátil y revolucionario de la música vallenata y tropical colombiana
*El lucero espiritual de Juancho Polo
*Ganadería y arrieros en la música tropical colombiana de la primera mitad del siglo XX
*La amistad en la música de acordeón tradicional. Alejandro Durán y Lucho Campillo
*Alejandro Durán y Alberto Anaya: Corredurías, compadrazgo, conduerma y lecciones
*Ganadería y arrieros en la música tropical colombiana de la primera mitad del siglo XX
*La amistad en la música de acordeón tradicional. Alejandro Durán y Lucho Campillo
*Alejandro Durán y Alberto Anaya: Corredurías, compadrazgo, conduerma y lecciones
*Cien años del nacimiento de la discografía caribeña colombiana
*Nacimiento de la discografía sinuana.
*Natalicio de Pacho Galán*Nacimiento de la discografía sinuana.
*Primera grabación fonográfica del porro María Varilla
*Introducción del bombardino en la música de acordeón del Caribe colombiano
*Emilio Oviedo: el acordeonero con mayor número de cantantes en la historia del vallenato
*Música vallenata: Rafael Escalona Martínez como cantante
*Canciones vallenatas interpretadas en lengua indígena
Que bárbaro amigo Ángel. Te me adelantaste con Buitrago. Ya tenía previsto hacer esto con Buitrago. Ya que por ese entonces me di cuenta que en sus diacos no habían mensajes pagos por personas, sino pura expresiones. Tenía ese análisis en el tintero. Pero no a este nivel. Felicitaciones. Valió la pena el empujón que te di por el comentario de Rosendo Martínez. Un abrazo. Como todas tus publicaciones voy a compartirlo con mis contactos.
ResponderBorrarMi gracias Ricardo López por tu comentario. Fuerte abrazo
BorrarExcelente trabajo Dr!! Típico de su estilo caracterizado por la profundización en la investigación sustentada en evidencias reales y palpadas!! Felicitaciones!!
ResponderBorrarGracias José por la lectura del trabajo y por su reconocimiento.
BorrarApreciado Maestro Ángel Massiris, todos estos Adornos Musicales a los que tu refieres como Animaciones la gran Mayoría fue realizados por mi Padre , ÁNGEL FONTANILLA OSPINO, apodado como el Cienaguero de Oro.
BorrarUn Abrazo Vallenato,de la FAMILIA FONTANILLA.
Gracias Ángel por informarnos el valioso aporte de su padre.
BorrarDespués de escuchar y analizar todo éste repertorio bien documentado desde el inicio de nuestra música y sus orígenes lo felicito por ese excelente trabajo literario y musical de nuestros intérpretes a lo largo de la historia felicitaciones
ResponderBorrarMil gracias por su generoso comentario
BorrarCada expresión oral en una canción, una raya en un dibujo o otra forma de expresión artística tiene una intecionalida y puede ser la expresión de un sentimiento de dolor o alegría. El acusioso investigador Angel Massiris, se adentra en un campo muy común en escuchar, pero poco explicado en sus esencias y evolución. Felicitaciones por sus investigaciones y aportes a la comprensión integral de nuestra musica del Caribe.
ResponderBorrarMil gracias por su comentario y reconocimiento que aprecio mucho.
BorrarMaestro Angel Massiris, es muy grato y reconfortable leer sus trabajos impecables sobre la investigación de los raizales de nuestro folclor vallenato de esas épocas y con esta gran labor q usted realiza y hace q cada día aprendamos más y le tomemos más amor al folclor, mi cariño, respeto y admiración!! William Pacheco
ResponderBorrarMil gracias William por tu comentario. Esa es la idea, aportar a una mayor y mejor comprensión del valor de lo hecho por nuestros artistas en el pasado, recuperar la memoria perdida u olvidada y mantanerla viva en las actuales y futuras generaciones.
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