Por: Ángel Massiris Cabeza
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Blog: Cultura musical del Caribe colombiano
Blog: Geografía, desarrollo y ordenamiento territorial
Correo: massiris@gmail.com
INTRODUCCIÓN
El presente texto amplía y actualiza trabajos realizados por el autor publicados en el año 2023 en el libro Historiografía de la producción fonográfica del Caribe colombiano en la primera mitad del siglo XX. En este artículo se enfatiza en las primeras grabaciones de música de acordeón, incluyendo tanto la interpretada con acordeón de teclado o a piano como con acordeón de botones o diatónico, abarcando todo el territorio nacional.
El objetivo es el de aportar nuevos datos, evidencias y elementos de juicio que no se tuvieron disponibles cuando se abordó el tema hace tres años en el libro antes referenciado, los cuales han permitido un análisis más amplio y la incorporación de nuevos actores, precursores y pioneros de las primeras grabaciones fonográficas de música de acordeón en el Caribe colombiano.
El análisis se ha organizado en cinco capítulos, cuyos contenidos se resumen a continuación.
En el primer capítulo se examinan las evidencias documentales más antiguas que se recaudaron en esta investigación, referidas a la práctica de conjuntos de música de acordeón en el Caribe colombiano observados desde finales del Siglo XIX hasta la década de los años cuarenta del siglo XX. Se intenta con ello recrear el accionar de estos primigenios conjuntos y los instrumentos que utilizaron. Todo ello, a partir de observaciones realizadas por viajeros franceses que recorrieron el antiguo territorio del Magdalena Grande a finales del siglo XIX y por escritores guajiros y magdalenenses quienes dejaron valiosos testimonios documentales de cómo se desempeñaban estos conjuntos y como se bailaban sus ejecuciones musicales.
En el segundo capítulo se analizan las primeras grabaciones de música en acordeón de grupos andinos realizadas entre los años 1934-1946 y las confluencias con la música de acordeón del Caribe colombiano, observadas a través de algunas canciones con elementos comunes.
El tercer capítulo se centra en la revisión de la primera grabación de un disco con música de acordeón en la historia musical del Caribe colombiano, que tuvo como protagonistas a Francisco "Pacho" Rada, Ángel María Camacho y Cano y Mercedes Alandente. Se aportan datos, evidencias y elementos contextuales poco conocidos sobre aquel hecho histórico ocurrido en el año 1937 y sobre el papel de Camacho y Cano en la divulgación de la música de acordeón costeña.
En el cuatro capítulo se examinan los antecedentes más inmediatos a las primeras grabaciones comerciales de música de acordeón. Se trata de un grupo de canciones comercializadas en el año 1945, en el formato de guitarra, guacharaca y armónica. Son canciones de un gran valor historiográfico, dado que aportan información valiosa representativa de la cultura musical vallenata.
Finalmente, en el quinto capítulo se analizan las primeras grabaciones comerciales de música de acordeón en el Caribe colombiano. Se identifican y examinan los pioneros de dichas grabaciones y se analiza y reflexiona sobre una pregunta fundamental: ¿Se puede hablar de un padre del acordeón en la música del Caribe colombiano?
Los invito a recorrer estos senderos de relatos, conocimientos y aportes documentales, cuya intención es la de contribuir a un mejor juicio sobre los orígenes de la producción fonográfica comercial de nuestra música de acordeón. La puerta ha sido abierta, adelante.
1. MARCO HISTÓRICO
La música de acordeón ha tenido una larga tradición en Colombia y en el Caribe colombiano. Las más antiguas referencias documentales provienen de finales del siglo XIX, asociadas a prácticas musicales tales como la cumbiamba tambien llamada merengue y la colita.
Las cumbiambas o “cubiembas” (sic) como las llamó el viajero francés Henri Candelier en su exploración de las tierras guajiras realizada entre los años 1888 y 1892, era común que fueran animadas por conjunto de música de acordeón. Dicho viajero hizo una descripción detallada de una cumbiamba que observó en La Guajira en el período antes mencionado, la cual, por su importancia como fuente documental para entender la conformación de los conjuntos primigenios de música de acordeón, se transcribe textualmente, en su totalidad, advirtiendo que en la transcripción se respeta la escritura de términos que seguramente son errores de traducción o que eran correctos en aquella época, pero que hoy se escriben distintos, los cuales son señalados con el término (sic), usado en el mundo académico para señalar la situación descrita.
“La ‘Cubiemba’ (sic) es la danza de los obreros, danza absolutamente indígena. Quiero hacer aquí hacer una descripción precisa como una fotografía, para no quitar nada de su carácter, de su pintoresca originalidad; única en su género. Para hacerme entender lo mejor posible, trataré de trazarla en forma sucinta en este cuadro:En primer lugar, no hay salón de baile; todo sucede al aire libre, en una plaza; no hay cercas ni trabas. Imagínense ahora, un poste hundido en la tierra, un pequeño mástil de 2,50 metros de altura, encima del cual ondea el pabellón colombiano; más abajo, alrededor del asta del pabellón y contra el mástil, tres o cuatro linternas suspendidas, era el escenario en toda su sencillez.Hacia las 8 de la noche, tres músicos vienen a apoyarse contra el poste, un hombre con un acordeón, otro con tambor y otro tocando la ‘guacharaca’. Preludian algunos aires, es la invitación. Todo el mundo conoce el acordeón, importado de Alemania, los tambores o mejor dicho el tamboril, tiene esa particularidad en su forma de cono truncado y no tiene sino una sola piel: es algo parecido al instrumento de los negros de la Martinica. También se coloca entre las piernas y se toca con las manos.La guacharaca no se parece a ningún otro instrumento con el que le pueda comparar. Es un pequeño tallo de madera, plana, de una caña y de dos dedos de largo, cubierta con una delgada placa de hierro o de cinc con dientes en forma de sierra, con muescas parecidas a una cremallera, si usted prefiere. Con la mano izquierda se sostiene ese bastón, mientras que, con la derecha armada de un pequeño pedacito de hierro del tamaño y grueso de un lápiz, rasga el instrumento subiendo y bajando. Esto produce un ruido destinado a acompañar a los otros instrumentos. Es poco armonioso y bastante irritante. Oh! ese rechinamiento!Tan pronto la música sigue un ritmo, se ven desfilar hombres y mujeres en grupos, los hombres en mangas de camisa, las mujeres llevando velas encendidas y ‘Cucuyos’ o gusanos de luz en el cabello y el talle. Inmediatamente las mujeres exitadas (sic) por esa música que les es favorita, se ponen a revolotear alrededor del mástil, deslizándose sobre el suelo, con un ligero movimiento rítmico, lascivo, de vaivén para adelante y atrás, del vientre, de las caderas y del talle: los hombres al frente de ellas ejecutan el mismo movimiento.No diré que es una danza muy casta y decente, pero es ciertamente muy graciosa, y no tiene nada parecido con esa danza del vientre que argelinas y egipcias nos exhibieron durante la exposición de 1889... Esas mujeres revoloteando así, alumbradas por la luz de lámparas y velas, me parecieron tener una expresión feliz, radiante. Por momentos cantaban, me pareció verlas extremecerse (sic), llevadas por esa ronda lánguida, por una emoción inconsciente, ¿quién sabe? por una especie de satisfacción de los sentidos. Ellas bailaron hasta el amanecer” (Candelier, 1893:81-84).
Esta descripción nos da una idea de como era la organología de los conjuntos de acordeón primigenios. A partir de allí sabemos que en sus inicios, la guacharaca medía "una caña y dos dedos de largo", como lo dice textualmente Candelier, equivalente a 1,59 metros aproximadamente, longitud resultante de la suma de una "caña", que equivalía 1,555 metros en las medidas antiguas españolas más "dos dedos" equivalentes a 35 milímetros en las medidas antiguas mencionadas.
Lo anterior concuerda con los estudios realizados por el investigador Jaime Maestre Aponte, quizás el más versado estudioso de este instrumento; quien, basado en la descripción de la guaracha hecha por Candelier, hizo una reconstrucción física de la misma, la cual se puede observar en las imágenes siguientes.
Sobre el asunto de la guacharaca primigenia de los conjuntos de música de acordeón, llama la atención que poco se haya hablado de la existencia en el Caribe colombiano tanto de guacharacha hembra como guacharaca macho. El acordeonista Eusebio Ayala (nacido en en el año 1898) y entrevistado por el historiador Tomás Darío Gutiérrez en el año 1991, habló de la existencia de estas dos guacharacas, textualmente afirmó:
"Antes había guacharaca hembra y macho, la más delgada que tocaba fino, era la hembra; era larga y se tocaba con una costilla de ganado" (Gutiérrez, 2014: 640).
La información anterior ha sido corroborada por el investigador Jaime Maestre Aponte, quien, además, encuentra una relación entre la guacharaca hembra y macho como instrumento, con la guacharaca hembra y macho como ave galliforme; en el sentido de que el instrumento grande y grueso es la guacharaca hembra, en tanto que el de longitud mediana, de aproximadamente un metro, es la guacharaca macho; de la misma manera, la guacharaca ave galliforme hembra es más grande que la macho; lo cual confirmaría lo dicho por Eusebio Ayala.
Mientras la guacharaca hembra costeña era larga, podría decirse que la guacharacha andina o carraca era macho, dado que por esos mismos tiempos, su longitud era mediana, de un metro aprox.; tal como se desprende del "Informe de los exploradores del territorio de San Martín", elaborado por una comisión designada por el gobierno del Estado Soberano de Cundinamarca para recoger muestras de productos naturales exportables para exhibirlos en la exposición nacional de ese año, así como enriquecer el naciente museo natural establecido en Bogotá. La comisión estuvo integrada por los naturalistas José María Gutiérrez de Alba, Romualdo Cuervo, el profesor de ciencias naturales de la recién creada Universidad Nacional (creada en el año 1867) Nicolás Sáenz y el naturalista Carlos Michelsen Uribe. La exploración se realizó entre el dos de enero y el seis de marzo de 1871, siguiendo la ruta La Mesa, Anapoima, Tocaima, Girardot, El Espinal, Guamo, Saldaña, Purificación, Río Prado...
El viernes seis de enero después de realizar observaciones meteorológicas en La Mesa, Anapoima y Portillo (corregimiento de Tocaima), llegaron a un punto llamado Piamonte, más adelante de Tocaima. Ese día celebraban en la región "la conmemoración de Los Tres Reyes de Oriente", con la fiesta del bunde, cuya observación es descrita por los expedicionarios en el informe referenciado, en el que se habla de un conjunto de tres músicos que amenizan la fiesta, uno de los cuales con un tambor, otro con un tiple y el tercero, raspaba una carraca o guacharaca hecha de la palma chonta, de un metro de largo, con incisiones transversales paralelas y dos rajaduras longitudinales. el raspado se hacía con una costilla de hueso, cuyo sonido era parecido al canto de la guacharaca. También se llamaba carraca porque el primer modelo que se tuvo fue el de la mandíbula de algún vertebrado. La cita completa y textual se puede observar en la imagen siguiente.
Regresando a lo expresado por Candelier, su descripción de la cumbiamba observada constituye la evidencia documental más antigua conocida en el marco de este trabajo, sobre la práctica de un conjunto de música de acordeón del Caribe colombiano. Su ubicación en el tiempo es coherente con la información del ingreso al país de los primeros acordeones, ocurrido, según Viloria (2017:9), entre 1869 y 1870. Podría considerarse que a partir de esta detallada descripción comienza la historia documentada de la música de acordeón del Caribe colombiano.
Casi de modo concurrente en el tiempo, son las observaciones del riohachero Florentino Goenaga, quien, según el investigador Joaquín Viloria de la Hoz, escribió en 1893 sobre las cumbiambas de Perebere, caserío cercano a Matitas en el actual departamento de La Guajira. Según Viloria:
"Goenaga observó el uso de instrumentos como el acordeón, la guacharaca y un pequeño tambor, todos hábilmente ejecutados. Durante el baile de la cumbiamba, y como un acto de galantería, los jóvenes le entregaban velas encendidas a sus parejas (Goenaga, 1915: 155 y 160, citado Por Viloria, 2017:35 ).
En 1896, es el explorador francés, Vizconde Joseph de Brettes, quien describe otra cumbiamba que observó en la zona bananera, específicamente en la población de Río Frío. Su descripción es muy similar a la de Candelier, con la diferencia de que el conjunto de música de acordeón observado, en lugar de guacharaca utilizaba un guache (lata llena con piedras) (Viloria, 2017:37-38). Brettes también habla de guacharaca en su texto, lo que sugiere que para esta zona del Magdalena se usaba tanto guacharaca como guache. Estas mismas cumbiambas también fueron observadas por de Brettes en Aracataca.
En 1936, es el escritor y periodista guamalero, Antonio Bruges Carmona, quien en un extenso artículo publicado en el Diario El Tiempo, describe los merengues, como también se le llamaba a la cumbiamba, en los siguientes términos:
“Se baila en círculos alrededor de los músicos. Las parejas se agarran, unas veces la mujer lleva en alto un paquete de velas y van marcando la danza que traza el golpe seco de una tambora pequeña que toma el nombre de caja. Tá-pundá…tá-pundá…purrundá-purrundá va marcando el tamborito asesorado por un acordeón y por una guacharaca. A veces hay guaches en sacudidas constantes aprestigiando de sonoridades el baile” (Bruges, 1936).
Esta descripción evidencia la continuidad de la organología primigenia de la música de acordeón y su carácter popular. La consideración de los nombres cumbiamba y merengue como sinónimos la confirman, entre otros, Alejandro Durán, Luis Zuleta Ramos, y Pureza Vence Bolaño en entrevistas dadas al historiador Tomás Darío Gutiérrez, en la que afirman:
Alejandro Durán (nacido en 1919): "Antes en El Paso, lo mismo que por aquí por el Valle, también se le llamaba merengue a una cumbiamba" (Gutiérrez, 2014: 619).
Luis Zuleta Ramos (nacido en 1922): "Antes también se le llamaba merengue a la cumbiamba, era una fiesta en donde la gente bailaba alrededor del conjunto" (Gutiérrez, 2014: 630).
Pureza Vence Bolaño (nacida en 1904): "El merengue era la misma cumbiamba, la gente bailaba alrededor de la música" (Gutiérrez, 2014: 638).
En 1947, Gnecco Rangel Pava describe las cumbiambas presentes en la Depresión Momposina y en la planicie aluvial del Bajo Magdalena en las primeras décadas del siglo XX; en la que observa un patrón similar al de las descripciones anteriores, con la diferencia de que se usaba indistintamente acordeón o millo (Viloria, 2017).
Aunque las descripciones anteriores se refieren a cumbiambas observadas en el antiguo territorio del Magdalena Grande, esta fiesta popular ocurrió en todo el Caribe colombiano, quizás con algunas variaciones subregionales en los instrumentos utilizados por los conjuntos que amenizaban el jolgorio popular. Ismael Correa Díaz-Granados al referirse a las fiestas cienagueras de los años años 1876-1880, expresa que estas se hacían con "acordeones, concertinas, bandolas y tambores, interpretados por músicos como Octavio Castillo, Emilio Ahumada, Agustín Melo, Ismael Montero y Julio Fornaris" (Correa (1993: 15, citado por Viloria, 2017:37).
En el caso del territorio del antiguo Bolívar Grande las cumbiambas también fueron comunes desde el siglo XIX. En Córdoba, la memoria de la cumbiamba se ha mantenido viva aún en el siglo XXI, gracias al Festival Nacional de la Cumbiamba que se realiza anualmente en la ciudad de Cereté (Córdoba), desde los años ochenta del siglo pasado; con el que se busca rescatar la tradición y transferirla a las nuevas generaciones.
En las cumbiambas sinuanas se utilizaban los tambores y gaitas: el pito cabeza de cera y la tambora. También se les llamaba bailes de cumbia (Amador, sf). En 1996 se realizó el noveno festival en el que los conjuntos de gaita concursaron en los ritmos de porro, cumbia y puya, utilizando la gaita corta, tambor hembra o alegre, tambor macho o llamador, tambora y maracas. Incluyó alborada cumbiambera, desfile de comparsas, presentaciones en tarima de danzas, décimas costumbristas, gritos de monte y cantos de vaquería (Amador sf: 245-248). En 1999 se realizó el XII Festival Nacional de la Cumbiamba, tal como quedó reseñado en el periódico El Tiempo del 27 de marzo de ese año, donde se señala la participación de grupos de gaitas y comparsas de Atlántico, Magdalena, Cesar, Bolívar, La Guajira y Sucre.
En estos días de abril de 2025 se está realizando la versión XXXIII del Festival, cuyas actividades se resumen en el vídeo que se muestra a continuación; producido por Enfoque Audiovisual Producciones, realizado por Álex Gómez, con el apoyo de la Fundación Sociocultural Cumbiamba de Cereté y la Alcaldía de Cereté.
Festival Nacional de la Cumbiamba, versión XXXIII, abril de 2025
2. GRABACIONES DE MÚSICA ANDINA EN ACORDEÓN
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“Fue en una finca que llamaban ‘Calle larga’, el dueño llamaba Aníbal Peña. Él festejaba allá la fiesta de la Virgen del Carmen, el dieciséis de julio…entonces me buscaron pa tocá la fiesta y entonces to e mundo, como cuando decían ‘ahí va Pacho Rada’, ahí no había quien se quedara en las posesiones por ahí cerca. Fuimos a la fiesta. Y en esa fiesta fue una muchacha que llamaban Elvira Núñez y otra que llamaban Rebeca Lora…usted sabe que las mujeres en la mañana cuando pasaban así en esos bailes, en la mañana toas salían a cambiarse. Entonces esas mujeres se metieron pa el cuarto a cambiarse y yo estaba en la sala ahí tocando con las amistades mías, ahí tocando el acordeón. Cuando salieron esas mujeres de aentro, salió rebeca Lora con unos botones aquí en el pecho que tenían color de plata, y entonces Elvira Núñez salió con dos botones que tenía color de oro, eran como oro. Entonces yo cuando ellas salieron yo me impresioné en ve las mujeres y ahí mismo vi los dos números de los botones, entonces yo compuse mi son. En la canción yo digo que yo quería tené amores con toas dos.” (Llerena, 1985: 173).
“El primer registro fonográfico que señala la historia del vallenato tiene a Pacho Rada como protagonista, y se cristalizó en 1937 en los estudios de La Voz de la Patria, en Barranquilla, bajo la dirección del maestro Ángel María Camacho y Cano. Dicha grabación se divulgó en el espacio “De todo un poco” que diariamente se emitía de 5 a 6 de la mañana por esta emisora. Dos temas fueron el punto de partida de nuestra fonografía, el son “El botón de oro” y la cumbia “La sabrosita”, que tuvieron el acompañamiento de Camacho en la caja y su esposa Mercedes Alandete en la guacharaca. Esta grabación se plasmó en un acetato no comercial que la misma aguja del tocadiscos, con el uso, se encargó de silenciar” (Oñate, 2014:46).
Mi programa favorito era 'La hora de todo un poco' del compositor, cantante y maestro Ángel María Camacho y Cano, que acaparaba la audiencia desde la una de la tarde con toda clase de variedades ingeniosas, y en especial con su hora de aficionados para menores de quince años…El maestro Camacho y Cano en persona acompañaba al piano y un asistente suyo cumplía con la sentencia inapelable de interrumpir la canción con una campana de iglesia cuando el aficionado cometía un ínfimo error. El premio para la canción mejor cantada era más de lo que podíamos soñar -cinco pesos-, pero mi madre fue explícita en que lo más importante era la gloria de cantarla bien en un programa de tanto prestigio…Me hicieron vestir de blanco como en la primera comunión, y antes de salir me dieron una pócima de bromuro de potasio. Llegué a La Voz de la Patria con dos horas de anticipación y el efecto del sedante me pasó de largo mientras esperaba en el parque cercano porque no me permitían entrar en los estudios hasta un cuarto de hora antes del programa. Cada minuto sentía crecer dentro de mí las arañas del terror, y por fin entré con el corazón desbocado…El maestro me hizo una prueba rápida con el piano para establecer mi tono de voz. Antes llamaron a siete por el orden de inscripción, les tocaron la campana a tres por distintos tropiezos y a mí me anunciaron con el nombre simple de Gabriel Márquez. Canté ‘El cisne’, una canción sentimental sobre un cisne más blanco que un copo de nieve asesinado junto con su amante por un cazador desalmado. Desde los primeros compases me di cuenta de que el tono era muy alto para mí en algunas notas que no pasaron por el ensayo, y tuve un momento de pánico cuando el ayudante hizo un gesto de duda y se puso en guardia para agarrar la campana. No sé de dónde saqué valor para hacerle una seña enérgica de que no la tocara, pero fue tarde: la campana sonó sin corazón” (García Márquez, 2004: 183-184).
Estas fotos fueron tomadas por el maestro Julio Oñate Martínez, las cuales constituyen un valioso testimonio, a posteriori, de aquel memorable encuentro para la grabación de 1937.
El segundo hecho indicativo del aporte de Camacho y Cano a la música de acordeón, lo constituye la labor formativa realizada por éste a través de su Academia de música primero y después también a través del Instituto Musical Costeño.
La academia fue creada por Camacho inicialmente en Sincelejo, en el mayo de 1924, en la que impartía cursos de aprendizaje de ejecución del acordeón, entre otros instrumentos. Dicha labor se extendió a Montería donde fue invitado por el prestante médico y filántropo Miguel R. Méndez (1869-1961), fundador del emblemático Club Montería en el año 1917 y presidente del mismo durante 28 años. En Montería Camacho estuvo más de un año como lo señaló en entrevista publicada en la "Revista Porro y Folclor" (clic para ver). Su labor docente se interrumpió al viajar a Nueva York en noviembre de 1929 en donde estuvo hasta 1931. A su regreso tuvo una breve estancia en La Habana (Cuba) en 1931 atendiendo un contrato (Betancur, 1999:158) y algún tiempo en Cartagena donde trabajó desde 1932 acompañando a artistas famosos que se presentaban en el Teatro Rialto, el más importante en aquel entonces en el Caribe colombiano, que se había inaugurado en 1927. Una evidencia de esto la constituye una noticia de prensa aparecida en el diario El Tiempo, en su edición del 20 de diciembre de 1932, en la que se da cuenta de la presentación de los famosos bailarines húngaros Yola y Paúl en el Teatro Rialto de Cartagena con el acompañamiento al piano del maestro Camacho y Cano. Los bailarines cumplían una temporada en Cartagena, en el marco de su gira por Suramérica, la cual debió suspenderse debido a una fractura de la mano izquierda de Camacho, resultado de una agresión física recibida como consta en la nota periodística que se muestra a continuación.
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El análisis realizado permitió articular diversas fuentes y evidencias en un discurso argumentativo mediante el cual se abordaron temas centrales de la historia de la música comercial de acordeón del Caribe colombiano, visto en un contexto histórico, nacional y regional. Aunque se trata de temas ya tratados en la literatura de la música costeña; se hizo el máximo esfuerzo por aportar nuevos datos, evidencias y elementos de juicio tanto textuales como intertextuales y contextuales relacionados con la historia de la música de acordeón colombiana en general y, en particular, de la producción fonográfica de música de acordeón costeña, sus actores, precursores y pioneros. El lector juzgará si los aportes realizados contribuyen a ampliar su saber sobre los temas tratados o a mejorar sus criterios y juicios; si eso ocurrió, el objetivo de este trabajo ha sido logrado.
Bermúdez, Egberto (2004), “¿Qué es el vallenato? Una aproximación musicológica”, en: Ensayos. Historia y teoría del arte, vol. IX, N° 9, 21; Bogotá D. C., Universidad Nacional de Colombia, págs. 9-62.
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Bruges Carmona (1936), “Las danzas y la cultura”, en: Periódico El Tiempo, febrero 9 de 1936, p.6.
Candelier, H. (1893), Riohacha y los indios guajiros, Libreria de Firmin-Didot y Cia. Impresores del Instituto Calle Jacob, S6 1893, París (Francia). Traducción: Max Fauconnet.
García Márquez, Gabriel (2011) Vivir para contarla. Grupo Editorial Random House Mondadori, España.
Gilard, Jacques (1981). Gabriel García Márquez. Obra periodística Vol. 1. Textos costeños, Barcelona: Bruguera.
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ADENDA 1
MACROPROYECTO CULTURA MUSICAL DEL CARIBE COLOMBIANO
LIBROS IMPRESOS
1. LIBROS IMPRESOS
*Poesía romántica en el canto vallenato. Rosendo Romero el poeta del camino
*Elegías vallenatas. Poesía lírica de lamento en el canto vallenato
2. LIBROS-BLOG
*Adrián Pablo Villamizar Zapata. Vida y obra de un trovador vallenato y Caribe
*Aníbal Velásquez. Obra discográfica del mago del acordeón
*Canción La gota fría. Catálogo y análisis de versiones producidas en el mundo
*Ismael Rudas Mieles. Vida y obra de un ícono de la música vallenata
*Julio de la Ossa. Vida y obra de un gigante del acordeón
*La hamaca grande. Versiones grabadas
*Las notas de Toño Daza. Una enciclopedia vallenata
3. ENSAYOS / ARTÍCULOS
*Diversidad y riqueza de estilos en la música vallenata: Aproximación geográfica cultural
*Poesía lírica romántica en el cancionero vallenato de Fernando Meneses
*Geosímbolos en la música vallenata y caribeña colombiana
*Diversidad y riqueza rítmica de la música de acordeón del Caribe colombiano
*Rosendo Romero Ospino, El poeta del Camino
*Joaquín Rodríguez: Joaquín de las aguas / El cantor del Sinú / El cantaversos
*Coleccionismo, investigación y memoria histórico-musical de los pueblos
*El sol en la cosmovisión y la poética de Juancho Polo
*El ideario vallenato de Ismael Rudas Mieles
4. ANÁLISIS DISCOGRÁFICO Y DE CANCIONES
*Inicio de la producción fonográfica de música tropical del Caribe colombiano
*Aníbal Velásquez. El polifacético, versátil y revolucionario de la música vallenata y tropical colombiana
*Ganadería y arrieros en la música tropical colombiana de la primera mitad del siglo XX
*La amistad en la música de acordeón tradicional. Alejandro Durán y Lucho Campillo
*Alejandro Durán y Alberto Anaya: Corredurías, compadrazgo, conduerma y lecciones
*Nacimiento de la discografía sinuana.
*Primera grabación fonográfica del porro María Varilla
*Introducción del bombardino en la música de acordeón del Caribe colombiano
*Emilio Oviedo: el acordeonero con mayor número de cantantes en la historia del vallenato
*Música vallenata: Rafael Escalona Martínez como cantante
*Canciones vallenatas interpretadas en lengua indígena
FELICITACIONES, AL ESCRITOR ANGEL MASSIRIS CABEZA POR ESTA JOYA ESCRITA... LA CONFLUENCIA MUSICAL DE COLOMBIA QUEDA EVIDENCIA DA POR ESTA INVESTIGACIÓN...
ResponderBorrarMil gracias Pablo. Fuerte abrazo.
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