PROCESO DE TERRITORIALIZACIÓN DE LA MÚSICA VALLENATA

Por: Ángel Massiris Cabeza

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massiris@gmail.com
 

Publicación: agosto 8 de 2020 

Última modificación: agosto 28 de 2020

Cítese como: Massiris Cabeza, Ángel (2020), "Proceso de territorialización de la música vallenata".Publicado en: blog Cultura musical del Caribe colombiano. Disponible en: https://musicaribecol.blogspot.com/2020/08/proceso-de-territorializacion-de-la.html?m=1

INTRODUCCIÓN

En el presente ensayo se expone una visión preliminar sobre el proceso de territorialización de la música vallenata ocurrido en el Caribe colombiano. Tal visión se construye a partir de la revisión de numerosos estudios realizados en los últimos 40 años sobre la música vallenata, reinterpretados desde perspectivas geoculturales y económicas funcionales. Se busca aportar nuevos elementos al corpus conceptual de la música vallenata, producido por un numeroso grupo de investigadores que desde hace varias décadas han trabajado sobre el origen y desarrollo de la cultura musical del Caribe colombiano. Al hablar de música vallenata se tiene conciencia de la discusión existente en la región, sobre el alcance de esta denominación y el rechazo existente en otras subregiones para que se considere como vallenata su música de acordeón. No se pretende aquí abordar esta discusión en la que se combinan elementos regionalistas y académicos; simplemente se adopta el significado dado por la Real Academia Española como "Música y canto originarios de la región caribeña de Colombia, normalmente con acompañamiento del acordeón".

En la primera parte del texto se examina el proceso de configuración espacial del territorio del antiguo Magdalena Grande que involucraba gran parte de los actuales departamentos del Magdalena, Cesar y La Guajira; con el fin de comprender la construcción de territorialidades en este espacio geográfico, como elemento contextual para abordar en la segunda parte, el estudio concreto del proceso territorialización del canto vallenato; entendiendo dicha territorialización, en términos del vínculo de las manifestaciones artísticas de la música vallenata con territorios en los que la población ha establecido nexos de identidad. El examen abarca desde el período precolombino hasta la década de los años cuarenta del siglo XX, cuando surge la denominación "vallenato" aplicado a la música de acordeón. 

Se es consciente de que los planteamientos aquí esbozados, son apenas un primer intento por establecer unas líneas gruesas de comprensión del fenómeno de territorialización de la música vallenata, desde una mirada geocultural y económica funcional propositiva, por tanto es necesaria una mayor profundización y datos que refuercen la argumentación, tarea que se realizará en actualizaciones futuras del presente escrito.

1. ELEMENTOS  PARA LA COMPRENSIÓN DE LA TERRITORIALIDAD DEL CANTO VALLENATO

Tienen que ver con dos elementos: la espacialidad del desarrollo histórico-cultural y la organización económica funcional del Caribe colombiano en general y del Magdalena Grande en particular.

1.1 Espacialidad del desarrollo histórico-cultural de la música de acordeón del Caribe colombiano 

El investigador Tomás Darío Gutiérrez ubica el territorio de la música vallenata en el antiguo  Valle de Upar (una de las dos provincias de la nación Chimila, gobernada por el Cacique Upar) el cual, a la llegada de los españoles, abarcaba un vasto territorio comprendido, según Gutiérrez Hinojosa, “entre la Sierra Nevada, la cordillera de los Andes, el río Magdalena, y el sur de la península de La Guajira, en el sector (sic) bañado por la primera parte de los recorridos de los ríos Cesar y Ranchería” (Gutiérrez, 2014: 54-55). Es extraño que a pesar de la importancia geohistórica del territorio del Cacique Upar al que hace referencia Gutiérrez, no presente un mapa que permita al lector visualizar dicho territorio, razón por la cual se acude al mapa presentado por Viloria (2017:17) que se muestra enseguida (ver mapa 1). 

Mapa 1. Localización del territorio precolombino del Cacique Upar (Valle de Upar). 
Tomado de Viloria (2017:17). 

La delimitación anterior coincide en un alto porcentaje con el espacio del antiguo Estado del Magdalena o Magdalena Grande, cuya delimitación precisa no es posible, dada la vaguedad de la descripción de los límites realizadas por los cronistas, funcionarios de la corona española y viajeros entre los siglos XVI y XIX, tales como Gonzalo Fernández de Oviedo y Valdés, el primero en realizar una delimitación a comienzos del siglo XVI, Juan de Castellanos, Fray Pedro Simón  y Luis Striffer, entre los citados por Gutiérrez Hinojosa. 

Sobre el topónimo Valle de Upar, las referencias históricas indican que se refiere al río Upar mencionado por el médico francés Charles Saffray en su relato de los viajes realizados en la Nueva Granada en el año 1861, publicados por la revista francesa "Le tour du monde" entre 1872 y 1873. Estos relatos fueron compilados en un libro traducido al español con el nombre "La vuelta al mundo" en el que aparece un tomo dedicado a los viajes de Saffray por la Nueva Granada. En el capítulo V de dicho tomo, el médico Saffray se refiere al Río Upar en los siguientes términos:

"Al remontar el .Magdalena se pueden visitar en la orilla derecha varios puntos importantes, y sobre todo el confluente del río Upar, célebre en la historia del descubrimiento del país a causa de la desgraciada expedición que salió de Coro (Venezuela), en 1530, al mando de Alfinger. Este último llegó al territorio del cacique Tamalameque, penetró en la cordillera que se extiende más allá del río Ocaña, y durante varios meses estuvo sufriendo todos los horrores del frío, de las enfermedades y del hambre" (Saffray, 1872: 58).

Más adelante afirma:

"Más allá del río Upar se halla en la misma orilla el río Ocaña, centro principal de la provincia de este nombre; después el río Lebrija, que corre por el estrecho valle de Soto; y por último el Sogamoso, que baña con sus afluentes los valles y mesetas de Socorro, Pamplona, Tundama, Vélez y Tunja. Todos tres tienen su nacimiento en la cordillera oriental, en aquella donde los conquistadores encontraron más obstáculos, pues todos los indios del país se mostraron hostiles. Los invasores sufrieron tanto más, cuanto que casi nunca tenían guías e intérpretes, mientras que la diversidad de lenguas de aquellos países era extremada y difícil de explicar" (Saffray, 1872: 60).

Lo anterior indica que el actual río Cesar se llamaba Upar a mediados del siglo XIX, pero no fue este el único nombre de dicho río, pues tres siglos antes, el cronista Fernández de Oviedo lo registró con el nombre río Xiriri, como se observa en el siguiente texto:

"De Pauxoto las tropas de Alfinger salieron para Thamara, a ocho leguas de allí, y en el camino pasaron por otros cuatro pueblos. Thamara estaba junto al río Xiriri  cerca a la ciénaga o laguna a donde éste entra" (Herrera, 1998: 17).

El topónimo Xiriri asignado al río Upar o Cesar también se encuentra en el texto del historiador cubano Francisco Argilagos titulado "Tribus indias del Magdalena", publicado en 1926 en la revista "Cuba contemporánea".

 

Thamara se refiera a la población que hoy se denomina Tamalameque, localizada en la ribera de la ciénaga de Zapatosa habitada en el siglo XV por pueblos originarios llamados Pacabuyes, cuyo tamaño poblacional le otorgaba una alta centralidad subregional en la hoy denominada Depresión Momposina. Esta población sería la capital de la Provincia del Pocabuy de la que hablan los Investigadores Ernesto Restrepo Tirado, en 1892 y 1929, Paúl Rivet en 1947, Gnecco Rangel Pava en 1947 y Reichel-Dolmatoff en 1951 (Pedrozo, 2018:24). Esta información, documentada por los investigadores mencionados, permite acotar la delimitación presentada en el Mapa 1, en el cual se incluyen territorios de la Provincia del Pocabuy que no estaban bajo el dominio del cacique Upar.

 

El territorio del cacique Upar estaba habitado por los pueblos originarios Malibués o Malebú, en el cual se encontraban varios valles correspondientes a los ríos Xiriri o Upar (hoy Cesar), Ranchería y Ariguaní, con una compleja red de ríos tributarios, tales como el Guatapurí, Badillo, Tocaimo y Cesarito, entre otros. El cambio del nombre del río Upar a Cesar evidencia una nueva percepción territorial de la población, una nueva territorialidad geográficamente más reducida a mediados del siglo XIX, ya no se trataba de la territorialidad del antiguo valle del río Xiriri o Upar si no del nuevo río Cesar. 

Respecto a la ciudad de Valledupar, se observan también en la toponimia de dicha ciudad cambios que son interesantes para entender aspectos de territorialidad ocurridos en la región. Esto se sustenta en el hecho de que la toponimia como disciplina para el estudio etimológico de los nombres de los lugares no solo es útil para identificar y localizar dichos lugares sino también para, entre otros temas, interpretar el sentido de territorialidad de los pueblos. Según el geógrafo español Pascual Riesco Chueca “los nombres de lugares componen una enciclopedia selectiva y una cartografía mental, de elaboración local, donde se plasma el modo en que los nativos perciben el entorno, se comunican entre ellos acerca de él y extraen utilidades” (Riesco, 2010).

Al momento de su fundación el seis de enero de 1550, el poblado se le nombró como "Valle de Upar" en homenaje al Cacique Upar, localizado en las orillas del río Guatapurí, tributario del Río Upar. Casi enseguida dicho nombre cambió al de "Ciudad de los Santos Reyes del Valle de Upar", posteriormente volvió a llamarse "Valle de Upar", durante la independencia e inicios de la República el nombre se redujo a "Valle Dupar", hacia mediados del siglo XIX ya estas dos expresiones se habían unido bajo el nombre "Valledupar" (Gutiérrez, 2014: 65-66). Desde mediados del siglo XX está en desarrollo en el habla de la población una nueva reducción en dicho nombre para llamarla simplemente, el “Valle”, cambio que seguramente será formalizado en el futuro. 

 

Es evidente que los cambios en el nombre de la ciudad de Valledupar no solo reflejan economía lingüística como tendencia natural de los hablantes a tratar de minimizar el esfuerzo invertido, sino también cambios en la percepción regional de la población y en la configuración de nuevas territorialidades. En efecto, como se desprende de lo expuesto hasta ahora, desde su fundación la ciudad tenía una significativa centralidad en el territorio del valle del Río Upar, a partir de la cual se definía un área de influencia cuyo alcance era limitado hacia el sur, por el área de influencia de Thamara (hoy Tamalameque), población que, como ya se dijo antes, para los siglos XV y XVI tenía una alta centralidad en la zona de la Depresión Momposina. El cambio del nombre Valle de Upar a Valle Dupar en los inicios de la República es un indicador de que esta ciudad ya no era vista como la capital del territorio de Upar sino de un territorio más reducido, ligado a territorialidades originadas por vínculos económicos de la ciudad con su entorno, expresado en un nuevo espacio territorial funcional que en adelante se denominará región funcional de Valledupar.

Es indudable que el antiguo territorio del cacique Upar (Valle de Upar) no constituye una base espacial válida para examinar el desarrollo histórico musical ocurrido en el siglo XIX y comienzos del siglo XX que dio origen a la música de acordeón en general y vallenata en particular. Para el siglo XIX las dinámicas culturales de las que surgió la música de acordeón trascendían los límites del antiguo territorio de Valle de Upar, para incorporar otros comprendidos entre la vertiente occidental del macizo de la Sierra Nevada de Santa Marta y el río Magdalena, así como entre la vertiente norte de dicho macizo y la zona costera y los territorios allende la ribera occidental del río Magdalena correspondientes al antiguo Bolívar Grande. Esta aseveración se sustenta ampliamente en el capítulo 2.

1.2. Elementos económicos funcionales: regiones funcionales en el Magdalena Grande

El análisis económico funcional que se realiza en esta sección, parte del concepto de región funcional desarrollado por la ciencia geográfica, entendido como el espacio que los núcleos de población o lugares centrales organizan a partir del tamaño de su población o jerarquía urbana, el número y grado de especialización de los bienes y servicios que ofrecen, las facilidades de desplazamiento de la población hacia dicho núcleo y la distancia existente respecto a otros núcleos urbanos que le compiten en la oferta de bienes y servicios. Teóricamente todos los núcleos de población, sobre la base de los atributos mencionados, tienen la capacidad de articular los territorios circundantes mediante vínculos comerciales, sociales y culturales, estableciendo un área de influencia denominada región funcional. El alcance espacial de dicha región está limitado por las áreas de influencia de otros núcleos urbanos cercanos con los que compite su poder de articulación y de organización espacial. Se trata, entonces, de un concepto de frontera entre la geografía y la economía que es importante para entender el proceso de territorialización de la música de acordeón en el Caribe colombiano en general y en el Magdalena Grande en particular.

No hay duda de que la existencia del macizo montañoso costero llamado “Sierra Nevada de Santa Marta” ha sido un factor geográfico clave para la organización funcional del territorio del Magdalena Grande. Por tal razón es fácil advertir que en dicho territorio, se fueron conformando desde el siglo XIX cuatro subregiones funcionales organizadas por las ciudades de Santa Marta, El Banco, Valledupar y Riohacha. La subregión de Santa Marta organizaba los territorios ubicados entre la vertiente occidental del macizo de la Sierra Nevada de Santa Marta y la planicie aluvial baja del río Magdalena, incluyendo áreas de la Ciénaga Grande de Santa Marta, la zona bananera y numerosas poblaciones entre las que se destacan Ciénaga, Fundación, Aracataca,  Ariguaní y Plato; hacia el norte incluye también el territorio costero comprendido entre la vertiente norte del Macizo de la Sierra Nevada de Santa Marta y el mar, hasta los límites de la subregión de Riohacha. La subregión de El Banco abarca la zona de las ciénagas de Zapatosa o ciénagas del Cesar, que incluyen territorios de los actuales municipios de Astrea, Curumaní, Chimichagua, Chiriguaná, El Paso, la Gloria, Pailitas, Pelaya y Tamalameque. La subregión funcional organizada por Valledupar ha sido el resultado de la correlación de fuerzas con los centros de Riohacha y Villanueva al norte y con El Banco al sur, correlación que, como se explica más adelante, tuvo la prevalencia de Riohacha en algunos periodos históricos en los que esta población presentó un mayor dinamismo económico funcional en la región; situación que varió posteriormente en favor de Valledupar como se demuestra en el análisis siguiente. 

La dinámica de la subregión funcional de Riohacha en la segunda mitad del siglo XIX se puede observar a partir de los datos de población que presenta el investigador Joaquín Viloria de la Hoz. Según dichos datos Riohacha fue la ciudad más poblada y próspera de la región, puerta de entrada de inmigrantes franceses, italianos, españoles, judíos sefarditas y ashkenasi, sirios, libaneses y palestinos. Su prosperidad y dinamismo estuvo ligado a la bonanza forestal que vivió la Provincia de Padilla entre 1840 y 1870 y a su función como ciudad portuaria que le facilitó erigirse como el puerto de mayor importación de acordeones en el país en el período mencionado. Hacia finales del siglo XIX, la región funcional de Riohacha abarcaba los valles de los ríos Ranchería y Cesar, el área litoral hasta Camarones Dibulla y la Alta Guajira (Viloria, 2017:15). 

En cuanto a la región funcional de Valledupar, los datos comparativos de la población de Riohacha y Valledupar entre 1870 y 1938 indican que hasta 1912 Riohacha tuvo una mayor jerarquía urbana. En efecto, en 1870 la población de esta ciudad era de 4.186 habitantes y la de Valledupar de 2.970; en 1912 en Riohacha vivían 9.426 habitantes y en Valledupar 7.301. En 1918 las poblaciones de ambos centros urbanos era casi iguales, en tanto que hacia 1938, la jerarquía urbana de Valledupar ya era ligeramente superior a la de Riohacha, lo que mostraba un debilitamiento de la centralidad de este último que para el año 1951 ya era muy evidente, si consideran los datos arrojados por el censo del Dane que en ese año contabilizó 13.068 habitantes en Riohacha y 26.442 en Valledupar (Viloria, 2017:16). Estos datos muestran la primacía de Riohacha sobre Valledupar entre 1870 y 1930 y, en consecuencia, su mayor poder de articulación del espacio circundante, situación que comenzó a cambiar en favor de Valledupar a finales del los años treinta del siglo XX, cuando este núcleo de población comienza a consolidarse como centro subregional, a partir de la economía ganadera y la bonanza algodonera, como lo documenta Viloria (2017:17). 

Respecto a la construcción de territorialidades en la región funcional de Valledupar conviene considerar la creación de la Provincia de Valledupar en el año 1850, segregada de la provincia de Santa Marta. Este hecho es importante si se tiene en cuenta que los procesos de construcción de territorialidades y de regiones funcionales no solo ocurren a partir de procesos histórico-culturales y de integración económica funcional, sino también como resultado de las funciones político-administrativas y la creación de nuevas entidades territoriales. Así ocurrió con la desagregación del antiguo Bolívar Grande al crearse los departamentos de Córdoba y Sucre. Antes de la creación de dichos departamentos, todos los habitantes del Bolívar Grande se sentían bolivarenses y asumían como suyos los símbolos de esta entidad territorial; al crearse los nuevos departamentos estos sentimientos identitarios fueron siendo reemplazados por el sentimiento de ser cordobeses y sucreños, respectivamente. Aunque la existencia de la Provincia de Valledupar fue de solo cinco años, pues rápidamente fue reintegrada en el año 1855 a la provincia de Santa Marta y tres años después al Estado del Magdalena; sin embargo, era posible que ya existiera en el alma de la población del valle del río Upar un sentimiento de pertenencia y diferenciación territorial respecto a las regiones funcionales de Riohacha y Santa Marta, el cual se reforzaría a partir de los años cuarenta del siglo XX, cuando Valledupar se consolida como el centro de mayor jerarquía urbana de los hoy departamentos del Cesar y La Guajira.

Como suele ocurrir, junto a las integraciones económicas funcionales se van construyendo también sentidos de pertenencia que configuran territorialidades diferenciadas. De este modo, es fácil aceptar que las poblaciones de las subregiones funcionales de Santa Marta y El Banco no tuviera sentido de pertinencia respecto a las subregiones de Valledupar y Riohacha y viceversa. Lo cual se evidencia en el hecho señalado por Gutiérrez Hinojosa, de la existencia de cierta animadversión de los pobladores de la región de Santa Marta con los pobladores de la región de Valledupar y los frecuentes intentos de separación de los habitantes de esta última, de la provincia del Magdalena. 

Otro hecho que refuerza esta idea de diferenciación territorial que se examina en el Magdalena Grande, proviene de descripciones realizadas por el físico y geólogo francés Luis Striffler sobre el rio Cesar, citados por Tomás Darío Gutiérrez Hinojosa, quien basado en dichos estudios afirma que la expresión vallenato ya se venía utilizando desde el siglo XIX aplicada a los habitantes de la región de Valledupar en el sentido de “nato del Valle”, Gutiérrez (2014: 66-67). Así parece reconocerlo el destacado juglar plateño Francisco “Pacho” Rada en la canción de su autoría titulada “Las intrigas de los vallenatos”, la primera en utilizar la palabra vallenato en su título, grabada originalmente en Argentina, en el sello Odeón, en el año 1945, por la Orquesta Emisora Atlántico Jazz-Band y, posteriormente, en Colombia con el nombre “El tigre de la montaña”. En el texto de dicha canción Rada le reclama a los “vallenatos” Emiliano Zuleta Baquero y Lorenzo Morales, por decirle “tigre de la montaña”, textualmente dice:

“No sé si será Zuleta el de ese son / que me está diciendo tigre de la montaña / o será Morales su acordeón / yo perdono al que se engaña…/ esos vallenatos que se le ha metido / estarme diciendo tigre por ofensa / deben tener en cuenta / que el tigre no tiene amigos”.

Sin embargo, el sentido dado por Gutiérrez Hinojosa y, al parecer, también por Pacho Rada en su canción, ha sido cuestionado por varios investigadores quienes afirman que la expresión utilizada por Striffer se refería no a “nato del Valle” sino a quienes padecían de la enfermedad llamada carate. La duda se refuerza al escuchar la canción “Compae Chipuco” de la autoría del compositor fonsequero José María “Chema” Gómez, grabada en el año 1944 por la Orquesta Emisora Atlántico Jazz Band, en la que en una de sus estrofas dice: “Me llaman Compae Chipuco y vivo a orillas del río Cesar / soy vallenato de verdá, tengo las patas bien pintá”, en clara referencia a la enfermedad del carate. A estos elementos de duda se suma el hecho de que a los habitantes de Valledupar nunca se les denominó oficialmente con el gentilicio vallenato sino valduparense. Con base en las evidencias anteriores es razonable pensar que para los años cuarenta coexistían los dos sentidos del término, como ocurre con la mayoría de las palabras del lenguaje castellano que generalmente tienen varias acepciones; sin embargo tal aseveración no es contundente.

Del análisis geocultural y económico funcional realizado se coligen tres ideas clave: la primera, que hacia mediados del siglo XIX ya existían cuatro subregiones funcionales diferenciadas en el territorio del Magdalena Grande: una organizada por Santa Marta, otra por El Banco, otra por Valledupar y la otra por Riohacha. La segunda, que ya existían para esta misma época territorialidades diferenciadas entre las subregiones funcionales mencionadas y la tercera que ya el vocablo vallenato existía al menos desde finales del siglo XIX, aplicado a quienes padecían la enfermedad de carate y también a los habitantes de la Subregión funcional de Valledupar y de Riohacha.

2. IDENTIDADES CULTURALES Y TERRITORIALIDADES DE LA MÚSICA DE ACORDEÓN

El asunto ahora es el de establecer como se conformaron las identidades culturales y territorialidades musicales en el Caribe colombiano en general y en el Magdalena Grande en particular. Para iniciar conviene revisar brevemente la regionalidad cultural de la música de acordeón. Al respecto son numerosos los estudiosos que han examinado este asunto, entre quienes se destacan Araújo (1973), González (2000), Wade (2000), Posada (2002), González (2007), Villamizar y otros (2013) y Viloria (2017), entre otros. La revisión de los planteamientos de estos autores permite observar el  predominio de la idea de que como resultado de procesos de sincretismo cultural de amplio alcance espacial (regional, nacional e internacional) ocurridos en el Caribe colombiano, surgió la música de acordeón con distintas expresiones o matices melódicos y rítmicos. Es decir que la música vallenata como expresión de música de acordeón tuvo el mismo origen de las expresiones sabaneras y magdalenenses. Esto se explica por el hecho de que en toda la región Caribe se vivieron los mismos procesos socioeconómicos agropecuarios y se dio la misma cultura anfibia derivada de la relación de los pobladores con los ríos, ciénagas y humedales. Tanto en el Magdalena Grande como en el Bolívar Grande existieron en el siglo XIX, las grandes haciendas ganaderas y actividades agrícolas bajo condiciones geográficas similares de las que surgieron los cantos de vaquería y gritos de montes, las danzas de pilón, las décimas, la cumbiamba, el fandango, la parranda y otros rasgos de la cultura oral y musical tradicional que antecedieron a la música de acordeón en general y vallenata en particular.

 

En cuanto a los cantos de vaquería el escritor cordobés Augusto Amador Soto, describe de forma clara y amena, la manera como se daban estos cantos en la vaquería del departamento de Córdoba, lo que permite comprender su relación con la música de acordeón que surgió posteriormente en el Caribe colombiano.  

"El canto de vaquería se utilizó en los traslados de lotes de ganado hacia Medellín, al Golfo de Morrosquillo, o de una finca a otra. Los comerciantes contrataban vaqueros ´de a pie, para arriar determinado número de vacunos. Ese viaje de ganado podía durar dos semanas y hasta un mes pernoctando en sitios acostumbrados; ese tiempo podía alargarse hasta cuando había una derrota, o sea uno o varios animales extraviados. Delante iba el guía, cantador de vaquería quien lograba con su melodía y su gracia concentrar los animales en una marcha pareja, sin apartarse del camino. Detrás del guía cantador iban los bueyes cuya autoridad reconoce la res; a los lados otros vaqueros y finalmente la batería de empuje. El guía con su canto jala el viaje, los laterales evitan la salida de cualquier animal por un camino distinto, y los de la parte posterior arrean. El ganado se acostumbraba a esa forma de marchar...El guía canta su tonada, la cual es respondida por el que va atrás; el ganado se siente en medio de los dos tonantes, como integrados a una gran causa. Ese sistema era normal en los movimientos de ganado en el verano hacia tierras cenagosas y en invierno para tierra seca. Siempre utilizan los caminos de ganados que son variantes por fuera de los pueblos. En San Marcos existía el camino real de uso exclusivo para los ganados; bordeaba la parte oriental de la población...Las gentes disfrutaban de esos cantos de vaquería y se asomaban por la parte trasera del patio a ver pasar el ganado...Las muchachas  se salían por los traspatios; les encantaban los cantos de vaquería y se fijaban siempre en el de mayor repertorio, en el hazañoso; y venía el vaso de agua...Esas muchachas bonitas a veces con el traje mojado, pegado al cuerpo por estar en quehaceres de la batea se presentaban ante los vaqueros, un vaso en la mano y una jarra de peltre lleno en la otra. Los vaqueros con el objeto de hablar con esas muchachas se tomaban hasta cuatro vasos de agua. En muchos casos no tenían ni sed. En esos pueblos se acostumbraba a hacer las ´paradas de ganado´ que los vaqueros aprovechaban para hablar y enamorar a las muchachas y se las llevaban o dormían con ellas. La despedida era un espectáculo. Cuando ya el ganado iba arrancar empezaba el puntero a cantar la vaquería. Se escuchaban las sátiras, los agradecimientos, los adioses, los reclamos, y los ´vuelvo pronto´ o los ´espérame que vuelvo´ éeeeee....eeee....eeee....anoche hubo conejo muerto....eeeee....eeee....en casa de Flor María. A Flor le dijeron....eeeee....que en el viaje yo venía....eeee....eeee...Y así el puntero cantaba el verso alusivo a su aventura, y el del medio que sabía, respondía; luego lo hacían los del sector de atrás del ganado. Como es natural las muchachas y los vecinos se pillaban la jugada y celebraban la picardía. Era una diversión ver pasar un viaje de ganado, escuchar sus cantos de vaquería, y gozar del romance, la conquista entre el mundo femenino de eso pueblos" (Amador, sf: 158-160).

 El grito de monte fue otro de los elementos de la tradición oral que antecedió a los cantos de la música de acordeón en todas sus expresiones subregionales. Según Augusto Amador Soto tiene su origen en la penetración del hombre en las montañas: colonos, abridores de trocha, taladores de árboles, cazadores y explotadores de raíces medicinales, entre otros; como mecanismo para ahuyentar a animales salvajes, para darse ánimo entre ellos, para comunicarse o para recogerse después de finalizar la faena. Afirma Amador que "entre cuadrillas de macheteros y hacheros, los gritos de monte escuchándose a distancia, constituyen un verdadero concierto montuno, muy parecido con el de las guacharacas en los amaneceres de verano" (Amador, sf: 157-158).

El canto de la décima es otra expresión de la cultura tradicional oral que aportó al surgimiento de la música de acordeón del Caribe colombiano. Se trata de piezas literarias compuestas por estrofas de diez versos octosílabos. En el Caribe colombiano el canto tradicional de décima es de carácter costumbrista, contiene un mensaje comunicado de forma poética, con su métrica y rima. En el departamento de Córdoba, los decimeros abundan en los festivales folclóricos en los que son usuales las presentaciones en tarima, bajo varias modalidades entre las que se destacan: la Décima de argumento generalmente referida a problemas sociales, ambientales, familiares o personales.   La Décima romántica dedicada a la mujer, a los hijos, a la madre, a los santos, al paisaje, etc. La Décima de ocurrencia de tipo anecdótico, chistoso, picaresco con la intención de hacer reír. La Décima de pie forzao, la cual tiene unas reglas en la que cada pie de décima termina en la misma rima y la siguiente empieza con la misma, debiendo mantenerse el desarrollo del tema, solo la canta un decimero. Finalmente la Décima de pie pisao que requiere dos decimeros enfrentados en la que el contrincante debe continuar con la rima que dejó el anterior y el tema tratado. Tiene similitud con la trova paisa (Amador sf: 137-156).

 

En cuanto a lo instrumental eran comunes en la región en el siglo XIX “las gaitas cabeza de cera, maracas, pequeños tambores indígenas de doble parche cuya percusión se realiza con baquetas de madera, guacharacas, tambores de un solo parche de origen africano, el golpeteo de las palmas de las manos para la marcación rítmica, voces y coros” (Villamizar y otros, 2013: 35).

Villamizar y otros (2013) afirman que “en las antiguas haciendas esclavistas y en los espacios donde habitaba la población negra y cimarrona a lo largo del río Magdalena, se desarrolló una extensa zona de influencia cultural africana. De esa región salieron los cantos de Chandé, Pajarito, y Tamboras, entro otros, que, posteriormente, realizaron su aporte rítmico, melódico y literario a la formación de la música vallenata tradicional” (Villamizar y otros, 2013: 36). 

Papel importante jugó en el proceso de sincretismo cultural y musical del Caribe colombiano entre 1848 y 1876, la población de Ciénaga (Magdalena), ligado a la economía tabacalera, cuya bonanza atrajo a inmigrantes tanto nacionales como extranjeros; igual ocurrió en la primera mitad del siglo XX con la zona bananera que tuvo como epicentro, a Ciénaga y Aracataca, poblaciones que se convirtieron en nodos de relación multicultural.

Otro elemento fundamental para la comprensión de la multiculturalidad y multiespacialidad de los cantos folclóricos del Caribe colombiano de los que surgió la matriz vallenata, lo indica el carácter itinerante de los primeros juglares quienes se movilizaban de un lugar a otro en un trasegar continuo en función de las oportunidades económicas y de trabajo. Al respecto Óscar Árquez afirma: 

“Los estudios sobre el folclor explican que las expresiones culturales no pueden marcarse con una frontera rígida y que no es posible entender un fenómeno musical nacido espontáneamente, desligado de las zonas vecinas y, menos aún, desarrollado y mantenido en una región, de manera aislada. Para los versos y la música de la Costa Atlántica se ha señalado el papel del río y de los viajeros en la dispersión de los cantos. Por el río viajaron los productos y también las canciones que se acomodaron y mezclaron en el va y viene cultural que propició el Magdalena” (Árquez, 1998, 216).

Estudios sobre la diversidad cultural del Caribe colombiano dan cuenta de esta multiculturalidad y multiespacialidad, la cual se ha mantenido hasta hoy. Uno de esos estudios fue el realizado en 1992 por el desaparecido Consejo Regional de Planificación de la Costa Atlántica (Corpes) del que resultó la publicación del "Mapa cultural del Caribe colombiano. La unidad en la diversidad" que se muestra en el Mapa 2.

Mapa 2. Subregiones vernáculas del Caribe colombiano. Tomado de: Cinep y El Colombiano (1993)

En este mapa se observa que para finales del siglo XX, en el solo territorio del Magdalena Grande existían diez subregiones culturales, a saber: Riohacha, Sur de la Guajira, Vallenata, Kankuama, Sierra Nevada, Ciénaga del Cesar, Depresión Momposina, Montaña del Magdalena, Ciénagas del Magdalena y Santa Marta. A estas subregiones se suman los territorios indígenas y otras 14 subregiones del Bolívar Grande. Como se observa en el mapa, la Depresión Momposina ocupa un espacio geográfico fronterizo, de transición, un conector entre los territorios del Bolívar Grande y del Magdalena Grande, en el que confluyen y se mezclan las tradiciones musicales vallenatas y sabaneras; siendo por tanto un laboratorio musical de una gran riqueza rítmica, en la que paseos, merengues, cumbias, porros, chandés, tamboreras y otros ritmos se hermanan en la gran familia musical que se extiende por todo el Caribe colombiano. Es claro que esta diversidad cultural subregional que muestra el mapa 2, como expresión de territorialidades diversas, integradas en el ámbito regional; constituyen un enorme patrimonio cultural que hay que entender en su integralidad.

 

Fue sobre esta multiculturalidad construida en el desarrollo histórico de la región que se conformó la matriz de la música de acordeón en general y vallenata en particular, cuyas expresiones iniciales se observaban desde las últimas décadas del siglo XIX ligadas a las cumbiambas realizadas al aire libre en todo el territorio Caribe, como las observadas por F. Goenega en la provincia de la Guajira en 1893, en la que parejas bailaban alrededor de un poste con velas encendidas al son del acordeón, tambor y guacharaca. En esta misma dirección el viajero francés Henri Candelier recorrió La Guajira y encontró expresiones culturales similares a las anteriores, las cuales describe en el trabajo titulado "Riohacha y los indios Guajiros" (Viloria, 2017: 12). Algo similar se observa en los pueblos ribereños del Magdalena en el que existen referencias a las cumbiambas desde comienzos del siglo XIX, conformadas por un conjunto de gaiteros, tamboreros y guacharaqueros que se reunían para que los espectadores bailaran a su alrededor (Ospino 2005:13).Gnecco Rangel Pava, por su parte, en sus libros "El país del Pocabuy" publicado en 1947 y "Aires guamalenses" publicado en 1948 describe ampliamente las cumbiambas, cumbias y otras expresiones musicales presentes en la Depresión Momposina y planicie aluvial activa del Bajo Magdalena en las tres primeras décadas del siglo XX. Asocia la cumbiamba con música de "acordeón o millo" acompañada de tambor y guacharaca, siendo sus modalidades el merengue, el son y la puya (Rangel, 1948: 99-101; citado por Bermúdez, 2005:267).

En el caso del Bolívar Grande y específicamente en la subregión cultural del Sinú, las cumbiambas se han mantenido vivas en la memoria de los sinuanos a tal punto que en los años noventa del siglo pasado se realizaron varios festivales de cumbiamba en la ciudad de Cereté, que intentaban rescatar la tradición y popularizarla de nuevo entre los niños y los jóvenes. En las cumbiambas sinuanas se utilizaban los tambores y gaitas: el pito cabeza de cera y la tambora. También se les llamaba bailes de cumbia (Amador, sf). En 1996 se realizó el noveno festival en el que los conjuntos de gaita concursaron en los ritmos de porro, cumbia y puya, utilizando la gaita corta, tambor hembra o alegre, tambor macho o llamador, tambora y maracas. Incluyó alborada cumbiambera, desfile de comparsas, presentaciones en tarima de danzas, décimas costumbristas, gritos de monte y cantos de vaquería (Amador sf: 245-248). En 1999 se realizó el XII Festival Nacional de la Cumbiamba, tal como quedó reseñado en el periódico El Tiempo del 27 de marzo de ese año, donde se señala la participación de grupos de gaitas y comparsas de Atlántico, Magdalena, Cesar, Bolívar, La Guajira y Sucre. Otra forma de expresión de las cumbiambas es el fandango, de una larga tradición en la cultura sinuana, asociada a las fiestas de corraleja y cuyo desarrollo es muy similar al observado en las cumbiambas guajiras y magdalenenses con la diferencia de la instrumentación musical, predominando en el fandango los instrumentos de viento de las bandas pelayeras. 

 

Hacia mediados del siglo XIX eran comunes en el Caribe colombiano cantos y danzas de gaita, porro, cumbia, cumbiamba, chandé, fandango, puya, pajarito, merengue, son, bullerengue, mapalé, currulao, cantos del pilón, bailes del palenque, así como copleros acompañados de guitarras (De lima 1942, citado por Viloria, 2017: 12-13; Ospino, 2005). A comienzos del siglo XX, a las cumbiambas se suman las denominadas colitas o bailes populares que ocurrían posterior a la culminación de una fiesta de la aristocracia de la época, muy comunes en Fonseca y Villanueva, como lo afirma Romero (2014).

 

Hasta los años treinta del siglo XX la expresión "vallenato" aún no existía aplicada a los cantos y bailes populares de la región Caribe. Así lo reconocen pioneros de la música de acordeón como Abel Antonio Villa, Andrés Landero y Pacho Rada. En efecto, según Posada (1986:71) para Abel Antonio Villa antes de los años cuarenta se hablaba era de “música de acordeón”. Para Andrés Landero se hablaba de “paseos provincianos” o “sones magdalenenses” y para Pacho Rada se hablaba de música “parrandera”. 

Hechos musicales reveladores del momento en el que se comenzó a hablar de vallenato referido a la música folclórica del Caribe colombiano, lo constituyen dos canciones grabadas en el año 1947 por la agrupación de Fortich y Valencia. La primera titulada “Yo bailo vallenato” de la autoría del cartagenero Gustavo Fortich, en cuya letra textualmente expresa: “Aunque no haya nacido allá en el Valle ni conozca lo que es Valledupar, cuando siento que suena un vallenato ya mis pies no se pueden aguantar”. Como se observa, el sabanero Fortich veía en los años cuarenta, al vallenato como una música de la “Región del Valle”, y asocia explícitamente esta región con Valledupar, lo que puede interpretarse que para los años treinta del siglo XX Valledupar ya tenía una primacía subregional en los valles del Cesar y Ranchería, lo cual coincide con el análisis económico funcional realizado en el numeral anterior. La segunda canción se titula “Toño Miranda en el Valle” de autoría del magdalenense Guillermo Buitrago, en cuyo texto dice: “Cuando viajaba por la regiones del valle yo aprendí a bailar merengue y paseos vallenatos” más adelante en el estribillo afirma “hay que lindo es ser del valle, si vuelvo allí me quedo” y en la siguiente estrofa dice “Fue un cienaguero que cruzó por ese valle, conquistó buenas muchachas y tuvo buenas parrandas”. Al igual que Fortich, Buitrago también asocia el vocablo "vallenato" con la música de la “región del Valle”, mencionada antes.

A pesar de las percepciones regionales de los dos artistas anteriores, la realidad que se observa en las tres primeras décadas del siglo XX es la coexistencia de procesos musicales en desarrollo en todo el territorio del Magdalena Grande, que involucraban a muchos juglares destacados de este territorio, predominantemente guajiros y magdalenenses. Se destacan: Francisco Irenio Bolaño (Chico Bolaños, 1902-1962), Francisco “Pacho” Rada (1907-2003), Emiliano Zuleta Baquero (1913-2005), Lorenzo Morales (Moralito, 1914-2011), Juan Polo Cervantes (Juancho Polo Valencia, 1918-1978), Guillermo Buitrago (1920-1949), Luis Enrique Martínez (1922-1995) y Abel Antonio Villa (1924-2006). Se trataba de artistas populares trashumantes que se movían por toda la región del Magdalena Grande y del Bolívar Grande, siguiendo las bonanzas económicas de los lugares, invitaciones parranderas o necesidades de arreglo de los acordeones; entre quienes se daban frecuentes intercambios de saberes y también controversias expresadas en cantos como lo ilustra ampliamente Ospino (2005). Una muestra de intercambios de saberes la señala Adrián Villamizar Zapata cuando afirma, que "Luis Enrique Martínez se hace acordeonero siguiendo el ejemplo de Pacho Rada y Abel Antonio Villa” (Villamizar y otros (2013: 42). 

A Chico Bolaños se le atribuye ser el estructurador de la marcación de los bajos para diferenciar mejor los cuatro aires que serían, posteriormente, adoptados como representativos de la música vallenata, aspecto que ha sido motivo de una gran discusión regional. A Pacho Rada se le asigna la primera grabación no comercial de un son vallenato titulado “La botón de Oro” grabado en el año 1936 y se le reconoce como el “Padre del son vallenato”. Emiliano Zuleta Baquero y Lorenzo Morales, además de sus canciones, se les reconoce por la controversia que sostuvieron de la que resultó una de las piezas más emblemáticas del canto vallenato: “La gota fría”. Abel Antonio Villa es conocido como el padre del acordeón por haber sido el primero en utilizar este instrumento en una grabación comercial, hecho que ocurrió en el año 1944 como lo documenta Oñate (2003:465). Guillermo Buitrago, por su parte, ha tenido el reconocimiento de haber sido el primero en dar un impulso significativo a la popularización de la música vallenata entre 1943 y 1948. El historiador Raúl Ospino Rangel describe a Guillermo Buitrago como:

“Un juglar que deambuló de pueblo en pueblo, de emisora en emisora llevando su canto vallenato; en su trajinar hizo recorrido por los Departamentos del Magdalena, Cesar, Guajira, Bolívar. Fue él quien sacó el vallenato del anonimato, y el primero en difundirlo por la radio, fue él quien dio a conocer en el mundo musical al maestro Rafael Escalona, a Emiliano Zuleta Baquero, y otros más. En el comienzo de su corta carrera artística fue de todo: Publicista, locutor, animador. Llevaba a sus presentaciones un negrito adoptado por su familia apodado “Figurín”, con el cual hacía show para divertir al público” (Ospino, 2016).

3. CONCLUSIÓN

De acuerdo con todo lo expuesto, puede afirmarse que el territorio histórico cultural de la música de acordeón trasciende el antiguo Valle del río Upar, para abarcar el territorio de los antiguos Magdalena Grande y Bolívar Grande, coincidente con el territorio de la madre cumbia, de las cumbiambas y demás expresiones de la tradicional oral y musical de los pueblos caribeños, en el que su intricada red hídrica sirvió de soporte para que por sus ríos viajaran  cantos surgidos al fragor de las actividades agrícolas y ganaderas presentes en estos territorios, movilizados por cantores trashumantes en permanente interrelación. 

Hacia los años cuarenta del siglo XX el centro de gravedad del desarrollo de la música de acordeón se localizaba en el territorio del Magdalena Grande, en el que juglares guajiros, cesarenses y magdalenenses dieron un gran impulso a dicha música con sus cumbias, porros, sones, paseos, merengues y puyas, entre otros ritmos. No se puede confundir la expresión polirítmica de la música de acordeón del Caribe colombiano con la música vallenata, adjetivo utilizado por los juglares y cantores magdalenenses y bolivarenses para diferenciarse de los juglares guajiros y cesarenses, como es el caso del cienaguero Guillermo Buitrago y el cartagenero Gustavo Fortich, cuando en sus primeras canciones grabadas hacia el año 1947, hacen referencia a la música vallenata, vinculándola con lo que ellos llamaban las "regiones del valle", referidas, a los valles de los ríos Cesar y Ranchería; lo que debe entenderse como una diferenciación de territorialidades de la música de acordeón, que expresa distintas formas de apropiación cultural de la rica historia musical del Caribe colombiano. 

A finales de los años cuarenta, el bogotano Julio Torres, antes de su primera grabación, realizó presentaciones públicas con su agrupación "Los Alegres vallenatos", nombre con el que grabara su primer sencillo con el Sello Vergara en junio de 1950; siendo, hasta ahora, la primera agrupación en utilizar el vocablo "vallenato" en el nombre de una agrupación musical sin que fuera nativo del Cesar o La Guajira. Casi simultáneo con "Los Alegres Vallenatos" existieron también grabaciones del sello discográfico Coast Records de Los Angeles (California), realizadas por "Los vallenatos tropical", cuya procedencia territorial está por establecerse. En 1952 los cartageneros hermanos Román (Carlos y Roberto) y los barranquilleros hermanos Velásquez (Juan y Aníbal) crearon la agrupación denominada "Los Vallenatos del Magdalena", la cual también grabó con el nombre de "Los Vallenatos de Majagual", como consta en algunos fonogramas prensados por el sello discográfico Falcón para el mercado norteamericano. En los años sesenta, el centro de gravedad de la música de acordeón se desplaza al Bolívar Grande donde recibe un fuerte impulso por la música sabanera. A partir de los setenta, dicho centro de gravedad regresa al Magdalena Grande, focalizándose en La Guajira y el Cesar.

Lo anterior permite ver que, en lo relacionado con la música de acordeón, hacia los años cuarenta del siglo XX, la diversidad histórica cultural del Caribe colombiano se sintetizaba en tres grandes subregiones: Vallenata, Magdalenense y Sabanera en permanente ínterinfluencia. Las mismas que en 1973 Consuelo de Molina denominara como "Vallenata vallenata", "vallenata bajera" y "Vallenata sabanera", denominaciones que han sido rechazadas con mucha fuerza por los principales cultores musicales magdalenenses y sabaneros, por considerar que reduce la gran riqueza de la música de acordeón a una matriz rítmica vallenata de cuatro aires: paseo, merengue, puya y son, excluyendo ritmos tradicionales representativos de la identidad de nuestra música de acordeón. Una identidad cuya fuerza es muy necesaria hoy para resistir los embates de músicas globales contaminantes que están destruyendo dicha identidad y los valores que dignifican al ser humano y, de modo concomitante, el patrimonio musical; situación que demanda respuestas regionales y gubernamentales integradas y fuertes, que la exclusión y el regionalismo de algunos actores, en conjunto con la débil acción del estado, ha hecho imposible. 

4. REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

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